https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=193 Numéros fr Mon, 01 Dec 2025 09:52:23 +0100 Wed, 04 Feb 2026 11:25:38 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=193 0 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=194 Mon, 01 Dec 2025 09:53:57 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=194 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=197 Le banquet qui clôt La Fortune des Rougon, premier volume des Rougon-Macquart, réunit le clan réactionnaire de Plassans pour célébrer la réussite du coup d’État de décembre 1851. C’est, à ce titre, une fête qui ouvre l’ère du Second Empire. Mais la publication heurtée du roman entre 1870 et 1871 se fait sur fond de bascule politique, entre la chute du régime impérial et le retour de la République. De ce fait, l’étude combinée de l’arrière-plan historique, de la structure narrative des dernières pages du roman et du détournement du banquet républicain conduit à voir dans l’excipit une double fête de fin. Se superposent en effet la fin de la Deuxième République, dont se réjouissent les invités, et la fin du Second Empire, programmée dès son instauration par le motif de la tache de sang. La Fortune des Rougon instruit donc le procès de la fête impériale, que la République naturaliste se devra de réparer. Le naturalisme comme nouvelle esthétique littéraire fondée sur l’histoire naturelle du temps s’accompagne en effet d’un pan éthique et politique. L’éthique naturaliste, portée par la voix du narrateur et incarnée par le personnage de Pascal Rougon, y apparaît comme une éthique de la considération qui doit réduire la portée de la loi du plus fort. The banquet at the end of The Fortun of the Rougons, the first volume of The Rougon-Macquarts, brings together the reactionary clan of Plassans to celebrate the success of Louis-Napoléon Bonaparte’s putsch. As such, it’s a celebration that ushers in the era of the Second Empire. But the novel’s turbulent publication between 1870 and 1871 take place against a backdrop of political upheaval, between the fall of the imperial regime and the return of the Republic. As a result, a combined study of the historical background, the narrative structure of the novel’s final pages and the reinterpretation of the Republican banquet leads to see in the excipit two end parties. The end of the Second Republic, which loudly delights the guests, is superimposed on the end of the Second Empire, programmed from its inception by the motif of the bloodstain. As a result, The Fortun of the Rougons puts the imperial party on trial by describing a provincial party disqualified by the mediocrity of its guests. The foundation of naturalism as a new literary aesthetic, based on the natural history of the time, is accompanied by an ethical and political dimension conveyed by the voice of the narrator and embodied by the character of Pascal Rougon. The naturalist ethic that emerges from Zola’s words appears to be an ethic of consideration that must reduce the scope of the law of the strongest. Mon, 01 Dec 2025 09:56:07 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=197 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=209 Cet article s’intéresse aux différentes formes que prend la thématique de la fin dans les ballets contes de fées de Marius Petipa inspirés des contes de Charles Perrault. En tant que moment, celle-ci est présente tout au long des ballets, qui sont marqués par des fêtes de transition célébrant à la fois la fin et le début d’étapes charnières dans la vie des héroïnes. Mais la fin est avant tout celle du ballet. À ce titre, la manière dont celui-ci se termine est ritualisée par Petipa, avec l’instauration systématique du divertissement. Constitué d’une succession de danses de groupe et de variations, il glorifie la fin d’un moment de danse par toujours plus de virtuosité, jusqu’à l’apothéose. Nous verrons alors que cette exaltation rend aussi hommage à un idéal nobiliaire et monarchique dont les Révolutions russes feront table rase. This paper deals with the various forms taken by the theme of the end in Marius Petipa’s fairy-tale ballets inspired by the tales of Charles Perrault. As a moment, it is represented throughout the ballets, with celebrations of transition, marking both the end and the beginning of turning points in the lives of the heroines. But the end is above all the ballet’s ending. As such, the way it ends is ritualized by Petipa, with a systematic divertissement. Composed of a succession of group dances and variations, it glorifies the end of a dance moment with ever-increasing virtuosity, right up to the apotheosis. We will see that this exaltation also pays tribute to a monarchical ideal that the Russian Revolutions will make a thing of the past. Mon, 01 Dec 2025 09:56:31 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=209 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=221 Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’Allemagne, fragile et déstabilisée par quatre ans de misère et de honte, connaît un marasme économique et politique donnant lieu à un malaise social et un déclin de la moralité, marqué, entre autres, par la croissance de la criminalité et la création de cercles de jeu et de débits de liqueur.Paradoxalement, le Berlin des années 1920 est aussi celui de l’épanouissement intellectuel et artistique, commencé dès 1900 lorsque la capitale allemande est déjà considérée comme la ville de l’avant-garde. L’effervescence culturelle de Berlin n’a plus aucune limite, les habitants se lançant dans une quête effrénée du plaisir, d’où la fondation du mythe de Berlin « Babel pécheresse ». La recherche de jouissance est particulièrement visible dans l’ouverture de nombreux cabarets et Variétés permettant au peuple de s’évader et d’oublier les conséquences de la guerre.Cette atmosphère spécifique s’impose dans les films expressionnistes et Kammerspiel du début des années 1920 et mettant plusieurs fois en scène le thème de la fête, laquelle se révèle néanmoins de courte durée, non pas seulement parce qu’elle s’arrête, mais aussi et surtout parce qu’elle s’achève le plus souvent de manière tragique et mortelle. C’est cette ambiance caractéristique de l’époque que nous nous proposons d’étudier dans notre article, soulignant l’idée que l’homme, même s’il cherche à échapper à son quotidien monotone, ne peut accéder à la liberté qu’à travers la mort, le plaisir apparaissant comme un crime. After the First World War, Germany, precarious and unsettled by four years of poverty and shame, experiences an economic and political slump, which leads to a social unrest and a fall of probity. This lack of morals is linked to the growth of criminality and the creation of gambling clubs and public houses.Paradoxically, in the 1920s, Berlin is also the metropolis of intellectual and artistic fulfilment, which began in 1900 when the German capital was already considered as the avant-garde city. Berlin’s cultural effervescence knows no bounds, as the inhabitants embark on a frenzied quest for pleasure, which gives rise to the foundation of the myth of Berlin as “Sinful Babel”. The search for enjoyment is particularly noticeable in the opening of cabarets and Variété theaters, which enable people to escape reality and forget about the consequences of the war.This peculiar atmosphere is particularly obvious in the expressionist and Kammerspiel films of the early 1920s. These films feature the theme of festivities, which nevertheless turn out to be short-lived, not only because they stop, but also and above all because they usually end in tragedy and death. In our article, we aim at studying this specific atmosphere emphasizing that humans, even if they endeavour to escape their dull daily life, can only achieve freedom through death, with pleasure appearing as a crime. Mon, 01 Dec 2025 09:57:13 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=221 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=233 Annexée à l’Allemagne nationale-socialiste, l’Alsace traverse la seconde guerre mondiale et l’après-guerre de manière singulière. La Libération entraîne des opérations visant à débarrasser la société des « vestiges du nazisme ». Lors d’une fête de la résistance française en juin 1945, on brûle des caricatures de chefs nazis comme le montrent des photographies conservées aux archives strasbourgeoises. Un certain esprit moqueur, contrebalançant la rudesse ambiante, marque les premières productions satiriques du cabaret « Le Barabli ». S’inspirant des cabarets suisses, les artistes autour de Germain Muller, Raymond Vogel, Mario Hirlé et Dinah Faust abordent les traumatismes de la période hitlérienne dans leurs revues satiriques et musicaux dont l’épuration est un sujet central. Avec la pièce de théâtre “Enfin… redde mir nim devun” créée en mars 1949 et régulièrement reprise, Germain Muller et sa troupe dessinent un sociogramme précis révélant les attitudes diverses face au système fasciste. Portée par une dramaturgie à rebondissements, cette satire alsacienne comporte trois fêtes de Noël qui questionnent les choix intimes et le deuil impossible. Annexed by National Socialist Germany, Alsace experienced the Second World War and the post-war period in a distinctive way. The Liberation brought operations to purge society of the “vestiges of Nazism”. At a festival celebrating the French Resistance in June 1945, caricatures of Nazi leaders were burned, as can be seen in photos preserved in Strasbourg’s archives. A certain mocking spirit, counterbalancing the prevailing harshness, marked the first satirical productions of the cabaret “Le Barabli”. Inspired by Swiss cabarets, the artists around Germain Muller, Raymond Vogel, Mario Hirlé and Dinah Faust approached the traumas of the Hitlerian period in their satirical and musical revues, in which the purging process was a central theme. With the play “Enfin... redde mir nim devun”, first performed in March 1949 and often restaged, Germain Muller and his troupe drew a precise sociogram revealing the various attitudes toward the fascist system. Carried along by a dramaturgy full of surprises, this Alsatian satire features three nights leading up to Christmas that question intimate choices and impossible mourning. Mon, 01 Dec 2025 09:57:27 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=233 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=246 Depuis quinze ans, l’architecte Tito Metelli fait le portrait de sa sœur mort-née, imaginant à chaque reprise ce à quoi elle ressemblerait avec le passage du temps. Hanté par la sœur qu’il ne put jamais rencontrer et dont il fait un deuil continuel et imaginant l’existence post mortem de cette sœur absente, Tito se détache graduellement d’une réalité lugubre. En revanche, Mercier met en scène une deuxième « vie » à Johnelle, une célébration artistique d’une existence fantasmée dans laquelle Tito se perd, tout en glorifiant ce qui aurait pu être. Surtout dans une Louisiane créole et francophone en voie d’être assimilée aux États-Unis, cette histoire d’infanticide, d’hallucination et de l’absence de la nouvelle génération offre une perspective sur la fin d’un monde, ainsi que d’une vie, et révèle les soucis d’héritage et d’appartenance d’un pays qui se sent de plus en plus sans avenir.Johnelle (1891) représente une méditation sur la disparition imminente de la culture créole et francophone, ainsi qu’une célébration de cette culture « condamnée ». Cet article se servira du concept de la décadence afin d’examiner les façons dont l’art et l’hallucination reconstitue un ersatz de vie à Johnelle et à Tito et comment les deux fonctionnent comme indulgence face à une extinction imminente. Nous aborderons la représentation artistique de Johnelle, qui est à la fois illusoire et plus réelle que la réalité, et comment l’art bascule dans l’hallucination pour Tito. Dans un dernier temps, cet article abordera le positionnement décadent que Mercier semble adopter, une nostalgie du passé doublé d’une délectation de sa propre fin. À travers la folie de Tito, Mercier nous rappelle la difficulté d’exprimer le désir de ce qui aurait pu/dû être, ainsi que les fantômes d’une réalité alternative avortée avant sa naissance. For fifteen years, architect Tito Metelli has painted the portrait of his stillborn sister, imagining at each iteration what she would look like as time passed. Haunted by the sister he was never able to meet and for whom he has been in continuous mourning and imagining her post-mortem existence, Tito separates himself gradually from dismal reality. However, Mercier also depicts a second “life” for Johnelle, an artistic celebration of a fantasy existence in which Tito loses himself, glorifying what might have been. Particularly in a Creole and francophone Louisiana struggling against assimilation into the United States, this story of infanticide, hallucination, and the absence of the next generation offers a perspective on the end of a world, as well as of a life, and revels the concerns about heritage and belonging in a land that feels itself increasingly without a future.Johnelle (1891) represents a meditation on the imminent disappearance of Creole and francophone culture as well as a celebration of it. This article employs the concept of decadence in order to examine the ways in which art and hallucination reconstitute an ersatz life for Johnelle and for Tito, as well as how both act as a type of indulgence when faced with imminent extinction. It will examine the artistic representation of Johnelle, which is simultaneously illusory and more real than reality itself, and how art tips into hallucination for Tito. Finally, this article will interrogate the decadent position that Mercier seems to take, a nostalgia for the past doubled with a delectation in one’s own end. Through Tito’s madness, Mercier reminds us of the difficult of expressing what could have, or should have, been, as well as the fantoms of an alternate reality aborted before its birth. Mon, 01 Dec 2025 09:59:07 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=246 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=258 En créant consécutivement La Réponse des Hommes (2020) et Némésis (2023), la dramaturge et metteuse en scène Tiphaine Raffier creuse la question du choix moral, représentant tour à tour une humanité se débattant avec des dilemmes, dans une série de tableaux qui sont autant de variations sur les injonctions chrétiennes des Œuvres de Miséricorde de Saint-Mathieu, et un héros tragique emprunté au roman de Philip Roth déchiré entre son aspiration au bonheur et son intransigeance morale. Les deux pièces utilisent le motif de la fête de fin pour mettre en situation et en image le doute moral et l’aveuglement. Dans La Réponse des Hommes, un tableau représente une fête de Noël au cours de laquelle une famille implose en se livrant à un étrange rituel d’échanges de cadeaux qui révèle l’égoïsme et le caractère destructeur de ses membres. Dans Némésis, le héros, qui a fui le terrain de jeu de la ville de Newark où il était professeur d’athlétisme pour rejoindre sa fiancée en qualité de moniteur dans le camp de vacances idyllique d’Indian Hill, participe à une veillée de fin de camp où culmine la joie et l’innocence des campeurs, avant que l’épidémie, qu’il a importée à son insu, ne vienne mettre un terme à la liesse générale. Les deux pièces ont en commun d’articuler l’individuel au collectif. La fête de famille est ainsi habilement reliée au dernier tableau de la pièce dans lequel l’inconscience et l’égoïsme des hommes conduisent à une catastrophe d’ordre cosmique. Quant à la scène de feu de camp indien, qui mêle exaltation du patriotisme et appropriation culturelle, elle met en lumière l’aveuglement de l’Amérique des années 1940, encore préservée de tout doute quant à ses valeurs et sa suprématie. Cet article cherche dès lors à démontrer comment par le trouble qu’elle introduit dans la fête, Tiphaine Raffier s’emploie à faire vaciller nos illusions, théâtrales et morales. With her consecutive productions of The Human Response (2020) and Nemesis (2023), playwright/director Tiphaine Raffier explores the question of moral choice, depicting in turn a humanity struggling with dilemmas, in a series of scenes that are variations on the Christian injunctions of St. Matthew’s Works of Mercy, and a tragic hero borrowed from Philip Roth’s novel torn between his aspiration for happiness and his moral intransigence. Both pieces use the motif of the closing festivity to situate and image moral doubt and blindness. In The Human Response, a scene depicts a Christmas festivity during which a family implodes by engaging in a strange gift-exchange ritual that reveals the selfishness and destructiveness of its members. In Nemesis, the hero, who has fled the Newark playground where he was an athletics teacher to join his fiancée as a counselor at the idyllic Indian Hill summer camp, takes part in an end-of-camp wake that culminates in the joy and innocence of the campers, before the epidemic, which he unwittingly imported, puts an end to the general jubilation. What the two plays have in common is that they link the individual to the collective. The family festivity is skillfully linked to the final scene of the play, in which the unconsciousness and selfishness of mankind lead to a cosmic catastrophe. As for the Indian campfire scene, which blends exaltation of patriotism with cultural appropriation, it highlights the blindness of 1940s America, still untouched by any doubts about its values and supremacy. The aim of this article is to demonstrate how Tiphaine Raffier’s troubled festivities are designed to shake our theatrical and moral illusions. Mon, 01 Dec 2025 09:59:18 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=258 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=272 Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès présente bien une fête de fin. Le dénouement de la pièce est en effet marqué par un feu d’artifice qui dénoue les intrigues mises en place de façon inattendue et parodique. La pièce de Koltès est ici abordée par ce fil rouge, le feu d’artifice prévu par le chef de chantier français pour fêter son départ d’Afrique et son proche mariage. Koltès avait pris des renseignements sur l’entreprise Ruggieri. Or, si l’explosion pyrotechnique a bien lieu dans le tableau final, elle permet une insurrection, un assassinat, la disparition du Noir et le départ de la future mariée. Spectacle d’hommes et d’une colonisation en fin de course, la pièce offre un climax final qui réjouit d’abord le public. Bernard-Marie Koltès’ Combat de nègre et de chiens culminates in a spectacular end party. A fireworks show marks indeed the ending of the play. It unravels the plots set up in an unexpected and parodic manner. Koltès’s play is approached here through this common thread—the fireworks display planned by the French construction site manager to commemorate his departure from Africa and his upcoming wedding. Koltès had gathered information about the Ruggieri company, renowned for its pyrotechnic expertise. However, while the pyrotechnic explosion does indeed take place in the final scene, it serves as the backdrop for an uprising, a murder, the disappearance of the Black man, and the departure of the bride-to-be. A spectacle of men and of colonization on the verge of collapse, the play offers a final climax that delights the audience. Mon, 01 Dec 2025 09:59:33 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=272 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=286 Célébrer la fin dans les films d’horreur signifie souvent célébrer la mort. Dans le meilleur des cas, il s’agit de se réjouir de la disparition de l’antagoniste, le héros ayant triomphé de celui qui le persécutait ; mais le film d’horreur du xxie siècle propose rarement une fin aussi manichéenne. La célébration tend à passer du côté des antagonistes, une situation particulièrement présente dans le folk horror contemporain où elle prend la forme d’un rite sectaire centré sur le sacrifice féminin. The Witch (Robert Eggers, 2015), Hérédité et Midsommar (Ari Aster, 2018 et 2019), The Lodge et The Devil’s Bath (Veronika Franz et Severin Fiala, 2019 et 2024) ont en effet en commun de mettre en scène une femme, prise dans une dynamique familiale troublée, qui ne parvient pas à résister à l’emprise d’un groupe religieux. Un choix s’offre finalement à elle : mourir, ou renoncer à son intégrité, s’infligeant alors une mort symbolique en embrassant les idéaux de la communauté à laquelle elle s’opposait. Malgré leur dimension horrifique, ces films se concluent sur une célébration qui nous pousse à percevoir leur fin comme des happy end. En effet, ces long-métrages respectent la règle fondamentale de cette convention artistique, qui implique, à la fin du film, le bonheur « des personnages, du public, ou des deux. » (MacDowell, 2013). La question que pose le folk horror contemporain est donc la suivante : à qui profite vraiment ce happy end perverti ? Cet article tente de le déterminer par l’analyse musicologique croisée de ces cinq films, dont les bandes-son parachèvent l’ambiguïté émotionnelle de leurs célébrations finales. Celebrating the end in horror films often means celebrating death. In the best of cases, it’s a matter of rejoicing at the disappearance of the antagonist, the hero having triumphed over the one who persecuted him; but 21st-century horror films rarely offer such a Manichean ending. Celebration tends to fall on the side of the antagonists, a situation particularly prevalent in contemporary folk horror, where it takes the form of a sectarian rite centered on female sacrifice. The Witch (Robert Eggers, 2015), Hereditary and Midsommar (Ari Aster, 2018 and 2019), The Lodge and The Devil’s Bath (Veronika Franz and Severin Fiala, 2019 and 2024) all feature a woman caught up in a troubled family dynamic, unable to resist the grip of a religious group. In the end, she has to make a choice: die, or renounce her integrity, inflicting a symbolic death on herself by embracing the ideals of the community she opposed. Despite their horrific dimension, these films conclude with a celebration that leads us to perceive their endings as happy. Indeed, these feature films respect the fundamental rule of this artistic convention, which implies, at the end of the film, the happiness of “the characters, the audience, or both.” (MacDowell, 2013) The question posed by contemporary folk horror is: who really benefits from this perverted happy ending? This article sets out to find out through a cross-musicological analysis of these five films, whose soundtracks complete the emotional ambiguity of their final celebrations. Mon, 01 Dec 2025 09:59:48 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=286 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=299 Les albums d’Astérix se ferment toujours sur un banquet final aux caractéristiques apparemment immuables : il constitue la case finale, occupe une demi-planche, réunit tous les villageois qui festoient en buvant, en mangeant et en riant. Assurancetourix, le barde, est attaché et bâillonné à un arbre non loin, pour éviter qu’il ne chante. Le banquet vient clore joyeusement l’aventure écoulée en même temps que l’album et fêter la victoire gauloise, le retour chez soi, le retour à l’ordre. Mais de quoi célèbre-t-il réellement la fin ? Opère-t-il un retour à la normale en un repli sur soi, ou constitue-t-il aussi un élargissement de la perspective, après les découvertes et les enrichissements que les contrées visitées ont pu apporter ? Et comment interpréter l’absence d’Assurancetourix, d’une part, mais aussi, d’autre part, des femmes qui, pendant de longues années, en sont exclues ? L’évolution dans la représentation du banquet, ses variations formelles reflètent-elles une évolution des auteurs (au départ Goscinny et Uderzo, puis Uderzo seul, puis Jean-Yves Ferri et Didier Conrad et enfin Fabcaro et Didier Conrad) et des sociétés dans lesquelles ils composent leur œuvre ? En somme, que nous dit le banquet final du monde d’Astérix, aussi bien celui du petit village gaulois que nous connaissons bien, que celui qui préside à sa création ? C’est ce que cet article essaie de déterminer, à partir de l’analyse de tous les albums parus à ce jour. Asterix comic book stories always close with a final banquet, with seemingly unchanging characteristics: it forms the final picture, occupies half a page, and brings together all the villagers to celebrate, feast, drink, and laugh. Cacophonix, the bard, is tied and gagged to a nearby tree to prevent him from singing. The banquet brings the past adventure to a joyous close, along with the book, and celebrates the Gaulish victory, the return home, the return to order. But what is it really celebrating? Does it hope for a return to normality, a withdrawal into oneself, or is it also a broadening of perspective, after the discoveries and enrichments that the lands which they visited may have brought? And how are we to interpret the absence of Cacophonix, on the one hand, but also, on the other hand, of the women who were excluded for so many years? Does the evolution in the representation of the banquet, its formal variations, reflect an evolution in the authors (initially Goscinny and Uderzo, then Uderzo alone, then Jean-Yves Ferri and Didier Conrad and finally Fabcaro and Didier Conrad) and the societies in which they compose their work? In short, what does the final banquet tell us about the world of Asterix, not only the one of the little Gaulish village we know so well, but also the one in which it’s created? That’s what this article sets out to determine, based on an analysis of all the books published to date. Mon, 01 Dec 2025 10:05:32 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=299 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=307 Aux États-Unis, plusieurs fêtes de fin d’année se succèdent en l’espace de deux mois : Halloween le 31 octobre, Thanksgiving le quatrième jeudi de novembre, Noël le 25 décembre, et le réveillon du Nouvel An le 31 décembre. Ces fêtes périodiques rythment notre vie privée et font office de repères dans nos calendriers. Par leur périodicité et leur ritualité, elles se sont rapidement imposées comme des cadres narratifs récurrents pour le genre séminal qu’est la sitcom à la télévision américaine. Des fêtes comme Thanksgiving ou Noël étant célébrées par une grande majorité de la population américaine, il était logique qu’elles trouvent leur place dans la sitcom et se synchronisent au calendrier de ses spectateurs. À la télévision américaine, la sitcom est en effet un genre présentiste par excellence. Mais celui-ci se résume-t-il à une chronique du quotidien, sans mémoire (extra)diégétique ni volonté de poser les fondations de son avenir narratif ? Cet article considère la question en s’appuyant sur une œuvre emblématique du genre : Friends (NBC, 1994-2004). Afin de porter un regard transversal sur la série, il procède à une analyse croisée, à la fois narratologique et socio-historique, de l’ensemble de ses épisodes de fin d’année, qu’ils s’articulent autour d’Halloween, de Thanksgiving, de Noël ou du réveillon du Nouvel An. Il s’agit de mettre en lumière le présentisme lié à ces célébrations, avant d’explorer leur pouvoir de rétrospection comme de projection vers un avenir qui se dessine dans l’esprit du spectateur. L’article inspecte ainsi les différentes strates de la sitcom et évalue la manière dont elles soumettent la tradition festive à l’épreuve du temps. In the United States, several end-of-year celebrations take place in the space of two months: Halloween on October 31, Thanksgiving on the fourth Thursday in November, Christmas on December 25, and New Year’s Eve on December 31. These periodic celebrations punctuate our private lives and act as landmarks on our calendars. Their periodicity and rituality quickly established them as recurring narrative frameworks for the seminal sitcom genre on American television. Since holidays such as Thanksgiving and Christmas are celebrated by a large majority of the American population, it was only logical that they would find their place in the sitcom and synchronize with its viewers’ calendar. Indeed, on American television, the sitcom is a presentist genre par excellence. But does it reduce itself to a chronicle of everyday life, with no (extra)diegetic memory or desire to lay the foundations for its narrative future? This article examines the question by focusing on an emblematic work of the genre: Friends (NBC, 1994-2004). In order to take a holistic look at the series, it proceeds with a cross-analysis, both narratological and socio-historical, of all its end-of-year episodes, whether they revolve around Halloween, Thanksgiving, Christmas or New Year’s Eve. The aim is to highlight the presentism associated with these celebrations, before exploring their power of retrospection and projection towards a future that takes shape in the viewer’s mind. The article examines the different strata of the sitcom, and assesses the way in which they subject festive tradition to the test of time. Mon, 01 Dec 2025 10:05:47 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=307 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=319 Depuis 2008, la chaîne de télévision Hallmark Channel, extension du groupe Hallmark Cards s’est construit la réputation de principale pourvoyeuse de téléfilms de Noël. De 2008 à 2024, plus de trois cents films sont ainsi produits et diffusés sur le créneau des fêtes de fin d’année, rassemblés sous la bannière événementielle Countdown to Christmas (depuis 2012). Mais sous couvert de s’inscrire dans une tradition établie de créations saisonnières et de diffuser l’esprit de Noël, la production Hallmark, pétrie de valeurs conservatrices et de bons sentiments, semble trahir l’esprit de la fête pour servir une ambition banalement mercantile. Since 2008, the Hallmark Channel, an extension of the Hallmark Cards group, has built a reputation as the leading purveyor of Christmas TV movies. From 2008 to 2024, over three hundred films have been produced and broadcast during the festive season, under the Countdown to Christmas banner (since 2012). But under the guise of being part of an established tradition of seasonal creations and spreading the Christmas spirit, Hallmark production, steeped in conservative values and good feelings, seems to betray the spirit of the holiday to serve a banally mercantile ambition. Mon, 01 Dec 2025 10:06:47 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=319 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=334 Mon, 01 Dec 2025 16:46:48 +0100 https://preo.ube.fr/rec/index.php?id=334