http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=2565 Entrées d’index fr 0 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=2531 Certains écrivains cherchent à saisir dans la peinture un autre regard porté sur le monde susceptible de transformer leur création littéraire en profondeur. Peter Handke, écrivain, poète et scénariste autrichien, décrit une rencontre avec la peinture d’Edward Hopper dans son ouvrage La leçon de la Sainte-Victoire. Cette confrontation va opérer une lente métamorphose du regard, puis transformer l’écriture. Cette expérience n’est pas simplement celle d’un narrateur/écrivain qui écrit sur un grand peintre, c’est une aventure esthétique et littéraire qui éclaire l’énigme Hopper. Some writers try to grasp a new perception of the world in paintings and apply it to their work as the new pictorial insight can transform their literary creation. Austrian writer Peter Handke describes the discovery of Edward Hopper’s landscapes in his work Die Lehre der Sainte-Victoire (1980). The pictorial space of the houses in Cape Cod trigger a new way of seeing, affecting the narrative itself as they transform the writing process. This experience is not only about an author writing about a great painter, it is an aesthetic and literary adventure which can unravel the Hopper mystery. ven., 22 nov. 2019 09:37:57 +0100 mar., 26 sept. 2023 16:25:41 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=2531 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=2517 The following paper focuses on the work of Edward Hopper and its interaction with the everyday. The everyday is discussed here in terms proposed by Maurice Blanchot as something that escapes, that is elusive and insignificant but acts, at the same time, as a source of significance. I propose to connect Blanchot’s notion of the everyday with the experience of Edward Hopper’s painting. The critics have often remarked that Hopper’s images are unexpectedly remembered in everyday situations outside the context of a gallery and for those familiar with his work, the world tends to look Hopperesque. I argue that his paintings activate the visibility of the everyday beyond its instrumental functionality at moments of apparent unimportance and generate unexpected dialogues between the actual object of perception and the remembered Hopper image. I suggest that such an ephemeral experience of different layers is akin to what Blanchot described as “the elusive everyday”. La contribution suivante considère la peinture d’Edward Hopper dans le cadre du quotidien en partant de la définition qu’en propose Maurice Blanchot : un cadre éphémère et insignifiant qui reste néanmoins marqueur de sens. Si les critiques notent que les images peintes par Hopper peuvent surgir hors du contexte de leur visibilité première, il s’agira de définir ce qui rend « hopperesque » le monde réel à travers le prisme de la peinture de l’Américain. La proposition mettra en évidence les conditions de visibilité définies par les tableaux de Hopper, qui parviennent à mettre en parallèle l’objet perçu et l’image remémorée. C’est le principe premier du quotidien, l’indétermination, tel que mis en évidence par Blanchot, qui sera ainsi observé. ven., 22 nov. 2019 09:27:38 +0100 mar., 26 sept. 2023 16:25:25 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=2517 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3687 Stuart Davis’s paintings include both lines and colour planes. Lines define these colour planes, enclose colours, and in them originates the experience produced by the work. But colour, especially in Davis’s serial works (Little Giant Still Life series, Letter and His Ecol series, Gloucester Harbour series), becomes autonomous in redefining the painting. It opposes stability and introduces movement and time in the work. Through colour, the work becomes process. Colour is difference, it is fragmentation, deviation from the original design, whereas line unifies a series, brings individual works together, creates continuity. The difference brought about by colour gives fluidity to meaning, the work escapes the fixedness of words, titles, and even the artist’s theory, while raising questions about difference, repetition, and continuity. Les peintures de Stuart Davis sont à la fois lignes et plans de couleur. Les lignes définissent ces plans, enferment les couleurs, sont à la source de l’expérience produite par l’œuvre. Mais la couleur, notamment dans les œuvres sérielles (séries Little Giant Still Life, Letter and His Ecol et Gloucester Harbour), devient autonome en redéfinissant l’œuvre. Elle s’oppose à la stabilité de l’œuvre, y introduit le mouvement et le temps. L’œuvre, à travers la couleur, devient processus. La couleur est différence, fragmentation, déviation du dessin/dessein initial, alors que la ligne unifie les séries, rapproche les œuvres individuelles, crée une continuité. La différence qu’introduit la couleur rend le sens de l’oeuvre fluide, la toile échappe à la fixité des mots, du titre, des explications théoriques du peintre lui-même, tout en posant des questions sur la différence, la répétition, et la continuité. ven., 01 juil. 2022 15:00:07 +0200 mer., 25 janv. 2023 12:51:00 +0100 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3687 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3733 Cet article part du constat que, dans la première moitié du XIXe siècle, le critique d’art Ch. Blanc associe curieusement la couleur en peinture au « sexe féminin de l’art » alors que, deux décennies plus tôt, le chimiste E. Chevreul élabore ses fameuses lois des contrastes chromatiques qui fonderont l’usage de la couleur dans nos sociétés. Or, à bien y regarder, cette concomitance n’est pas fortuite mais peut être lue comme le symptôme du bouleversement profond qui affecte à l’époque la compréhension de la perception visuelle : la science ne commence-t-elle pas, et toujours en ce même début de siècle, à dévoiler toute la complexité cellulaire et nerveuse de la rétine ? La perception de la couleur résultera ainsi d’innombrables processus micro-organiques, des processus de type physiques, charnels. A contrario, une série d’exemples tirée de la pensée ancienne sur la couleur montre que l’évocation de sa perception servait jadis de tout autres buts et notamment à réfléchir sur l’usage convenable des cinq sens. S’agissant de la vision, cette éthique traditionnelle du regard - idéalement régie par la « raison » - sera donc remplacée à l’époque de Blanc et Chevreul par à ce que l’on propose de nommer une éthique de l’œil, une éthique déterminée à présent par les « bonnes » réactions organiques de la rétine. Rien d’étonnant si « dominer » la couleur en peinture équivaudra maintenant, et comme le laissera entendre Blanc, à une sorte de conquête masculine du fait chromatique, incidemment féminisé et érotisé : une conquête non seulement parce que la perception de la couleur requerra un important effort physiologique de la part du regardeur, mais surtout parce qu’aux dires mêmes de renommés peintres (masculins) contemporains elle ne trouverait son achèvement que dans une forme de jouissance (visuelle), quasiment celle dont parleront alors … les sexologues. This article is based on the observation that, in the first half of the 19th century, the art critic Ch. Blanc curiously associated color in painting with the "feminine sex of art", whereas, two decades earlier, the chemist E. Chevreul elaborates his famous laws of chromatic contrasts which will establish the use of color in our societies. However, on closer examination, this coincidence is not fortuitous but can be read as the symptom of the profound upheaval that affected the understanding of visual perception at the time: did science not begin, and still in this same beginning of the century, to reveal all the cellular and nervous complexity of the retina? The perception of color will thus result from innumerable micro-organic processes, processes of a physical, carnal type. Conversely, a series of examples drawn from ancient thought on color shows that the evocation of its perception once served quite different purposes and in particular to think about the appropriate use of the five senses. With regard to vision, this traditional ethics of the gaze - ideally governed by "reason" - will therefore be replaced at the time of Blanc and Chevreul by what is proposed to be called an ethics of the eye, an ethics determined now by the "good" organic reactions of the retina. No wonder if "dominating" color in painting will now amount, and as Blanc will imply, to a kind of masculine conquest of the chromatic fact, incidentally feminized and eroticized: a conquest not only because the perception of color will require a significant physiological effort on the part of the viewer, but above all because, according to the very words of renowned contemporary (male) painters, it would only find its completion in a form of (visual) enjoyment, almost the one that … sexologists would then talk about. ven., 01 juil. 2022 15:44:29 +0200 mar., 24 janv. 2023 13:04:09 +0100 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3733