http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3474 Entrées d’index fr 0 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3473 Dès la fin du XVIIIe siècle, l’histoire de l’art et l’archéologie ont été des champs privilégiés au sein desquels deux rapports au temps se sont affrontés : celui, objectif et spatialisé, de la « période » ou de l’« époque », capsules appelées à ordonner dans leurs limites comptables le flot des choses matérielles qu’on y range et auxquelles on demande, ce faisant, de conférer une substance à cette temporalité abstraite ; et celui, subjectif et incernable, d’une présence sensible des œuvres outre-temps, trouée vécue à travers les classifications chronologiques, par laquelle s’est largement définie l’expérience esthétique. La tension entre une valorisation exacerbée de cette expérience et, à l’inverse, une historicisation totale du réel peut être considérée comme le foyer central de la condition moderne. Cette attirance simultanée pour deux temporalités irréconciliables ouvre sur un abîme : par sa puissance de déstabilisation, elle induit un rapport critique à soi et suscite, pour le manifester, l’invention de lieux, de pratiques, de discours spécifiques, articulés à l’expérience esthétique, auxquels la conscience collective a accordé une importance symbolique majeure. Au premier rang de ces structures de sens figurent le musée et le site archéologique. Ces matérialisations spatiales du temps se sont installées en position dominante dans les représentations collectives au XIXe siècle, moins en tant que vecteurs d’élucidation de la nuit du temps qu’en tant qu’espaces critiques d’affrontement entre temporalités contradictoires. Là, en effet, le temps spatialisé simultanément s’institutionnalise et se défait : au-delà des discours savants qui tendent à la circonscrire, une expérience fondamentale de déchirement se déploie, entre représentations mélancoliques du passé et intuitions de l’immémorial. Les jeux de l’anachronisme, explicitement mis en œuvre ou obscurément désirés, opèrent entre ces pôles et les font parvenir à la conscience de soi. Deux exemples serviront à le montrer : dans la sphère du musée, celui de la period room, ou pièce d’époque ; dans le cadre archéologique, celui de la préhistoire humaine avec, en son cœur, la grotte ornée. Plus que d’exemples parmi d’autres, à vrai dire, il s’agit de points d’incandescence – aussitôt perçus et débattus comme tels – où se trouvent exaltées les contradictions essentielles de notre rapport moderne au temps. Since the end of the 18th century, art history and archaeology have been privileged fields in which two relationships to time have been confronted: that, objective and spatialized, of the "period" or the "epoch", an abstract temporal framework into which the flow of material things has to be ordered; and that, subjective and unaccountable, of a sensible presence of the works beyond any chronological classification, by which the aesthetic experience is ordinarily defined. The tension between an exacerbated valorisation of this experience and, on the contrary, a total historisation of reality can be considered as the central focus of our modern condition. This simultaneous attraction for two irreconcilable temporalities opens on an abyss: by its power of destabilization, it induces a critical relation to oneself and arouses the invention of places, practices, specific discourses devoted to this experience or temporal clashes. All these structures have been granted a major symbolic importance in the modern culture. Prominent among them are the museum and the archaeological site. These spatial materializations of time enjoyed a dominant position in the collective representations in the 19th century, less as vectors of a final elucidation of the dark abyss of time than as critical spaces of confrontation between contradictory temporalities. There, indeed, the spatialized time is simultaneously institutionalized and undone: beyond the scientific discourses which tend to control it, a fundamental experience of short-circuit and conflagration unfolds, between melancholic representations of the past and intuitions of the immemorial. The games of anachronism, explicitly implemented or obscurely desired, operate between these poles and make them reach a reflexive status.Two examples will serve to show it: in the sphere of the museum, that of the art museum and, as an allegory of its internal conflicts, the so-called “period room”; in the archaeological frame, that of the human prehistory with, in its heart, the Palaeolithic decorated cave. More than examples among others, in fact, they are points of incandescence - immediately perceived and debated as such - where the essential contradictions of our modern relationship to time are exalted. jeu., 16 juin 2022 14:23:05 +0200 lun., 25 juil. 2022 10:34:21 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3473 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3573 Anhand unterschiedlicher Rekonstruktionen des Kabinetts der Abstrakten, das erstmals 1927 von dem russischen Gestalter und Künstler El Lissitzky gemeinsam mit Alexander Dorner, Direktor der Gemäldegalerie, in Hannover verwirklicht wurde, wird die Frage nach dem Zeitbegriff gestellt, der Ausstellungskopien inhärent ist. Die Rekonstruktionen tangieren das Konzept der Volksbildung in der Weimarer Republik, die zeitbezogenen Methoden zur Aktivierung der Betrachter*innen und die Präsentationsmodi einer Kunst, die sich unter den in den 1920er Jahren allgegenwärtigen Wahrnehmungsgewohnheiten, die vom Kino und von Zeitschriften und Werkeplakaten geprägt waren, als ‚aktuell‘ zu behaupten versucht. Vorgeschlagen wird eine Interpretation der Ausstellungskopie als Anachronismus, der die Gegenwart von Vergangenem, die Gegenwart von Gegenwärtigem und die Gegenwart von Künftigem künstlich zusammenführt. Indem Ausstellungskopien Geschichten erzählen, die aus Zeitmontagen bestehen, erinnern sie an einstige Zukunftsphantasien, zeugen von Verlust und Zerstörung, erzählen vom Erkenntnisinteresse ihrer Entstehungszeit und rufen – im Sinne einer „l’histoire à venir“ – die Vorstellung von kommenden historischen Entwicklungen wach. On the basis of different reconstructions of the Cabinet of the Abstract, which was first realised in Hanover in 1927 by the Russian designer and artist El Lissitzky together with Alexander Dorner, director of the Painting Gallery, the question of the concept of time inherent in exhibition copies is posed. The reconstructions touch on the concept of popular education in the Weimar Republic, the time-related methods of activating the viewer, and the modes of presentation of an art that attempts to assert itself as 'current' among the ubiquitous habits of perception in the 1920s, which were shaped by cinema, magazines and posters. What is proposed is an interpretation of the exhibition copy as an anachronism that artificially conflates the present of the past, the present of the present and the present of the future. By telling stories that consist of montages of time, exhibition copies recall former fantasies of the future, bear witness to loss and destruction, tell of the cognitive interest of their time of origin and – in the sense of a "l'histoire à venir" – evoke future historical developments. Sur la base de différentes reconstructions du Cabinet de l'Abstrait, réalisé pour la première fois à Hanovre en 1927 par le designer et artiste russe El Lissitzky en collaboration avec Alexander Dorner, directeur de la Galerie de peinture, la question du concept de temps inhérent aux copies d'exposition est posée. Les reconstitutions sont tangentes au concept d'éducation populaire de la République de Weimar, aux méthodes d'activation du spectateur liées au temps et aux modes de présentation d'un art qui tente de s'affirmer comme "actuel" parmi les habitudes de perception omniprésentes dans les années 1920, façonnées par le cinéma, les magazines et les affiches d'oeuvres. Ce qui est proposé est une interprétation de la copie d'exposition comme un anachronisme qui confond artificiellement le présent du passé, le présent du présent et le présent du futur. En racontant des histoires qui consistent en des montages temporels, les copies d'exposition rappellent d'anciens fantasmes d'avenir, témoignent de pertes et de destructions, racontent l'intérêt cognitif de leur époque d'origine et – au sens d'une "histoire à venir" – évoquent des développements historiques futurs. ven., 17 juin 2022 13:43:32 +0200 jeu., 21 juil. 2022 09:01:35 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3573 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3556 Zumeist wird die Kunstausstellung als ein raumzeitliches Gefüge definiert, in dem ausgewählte Kunstobjekte vorübergehend auf ein Publikum treffen. Eine kunsthistorisch informierte Ausstellungsgeschichte ist zudem zu der Erkenntnis gelangt, dass temporäre Veröffentlichungsformate über die Präsentation von Kunst hinaus weitere grundlegende Kompetenzen im Kunstfeld ausüben können. Demnach ermöglichen es Kunstausstellungen, an Verfahren der Kunstgeschichtsschreibung zu partizipieren beziehungsweise deren Voraussetzungen zu reflektieren. Dieser Beitrag vertritt die These eines metahistorischen Potenzials von Kunstausstellungen und veranschaulicht sie anhand der Tätigkeiten einer Frauenkooperative, der Cooperativa di Via Beato Angelico, die von 1976 bis 1978 in Rom agierte. Für Künstlerinnen und Kulturschaffende jener Jahre erforderte die historische Abwesenheit von Frauen in dem Kunstfeld und in der Kunstgeschichte eine radikale Infragestellung der Prämissen der Kunstgeschichtsschreibung. Anstatt Ausstellungen zu nutzen, um bereits bestehende Darstellungen zu konsolidieren oder zu erweitern war das Programm der Kooperative darauf ausgerichtet, Künstlerinnen aus der Vergangenheit und der Gegenwart neu ins Licht und zueinander in Bezug zu setzen. Dabei kamen anachronische und genealogische Verfahren zum Tragen, die, wie ich vorschlagen möchte, Konzepte von Zeit und Geschichte aus dem Bereich des separatistischen Feminismus in die Ausstellungspraxis übersetzten. For the most part, the art exhibition is defined as a spatiotemporal structure in which selected art objects temporarily encounter an audience. Moreover, an exhibition history informed by art history has revealed that temporary publication formats can channel other fundamental competencies in the art field beyond the presentation of art. Accordingly, art exhibitions bear the possibility of participating in procedures of art historiography or reflecting on their preconditions. This article argues for such ‘metahistorical’ potential of art exhibitions and illustrates it with the activities of an all-women-cooperative, the Cooperativa di Via Beato Angelico, which operated in Rome from 1976 to 1978. For women artists and cultural practitioners at that time, the historical absence of women in the art field and art history required a radical questioning of the premises of art historiography. Rather than using exhibitions to consolidate or enlarge existing narratives, the cooperative’s program was geared towards (re)discovering women artists from the past and present as well as establishing new relations among them. In so doing, anachronic and genealogical procedures came into play, which, as I will suggest, translated concepts of time and history from the realm of separatist feminism into exhibition practice. L’exposition d’art est généralement définie comme une structure spatio-temporelle dans laquelle des objets d’art sélectionnés rencontrent temporairement un public. De plus, une histoire des expositions informée par l’histoire de l’art a révélé que les formats de publication temporaire peuvent canaliser d’autres compétences fondamentales dans le domaine de l’art au-delà de la présentation d’objets. En conséquence, les expositions d’art donneraient la possibilité de participer à des procédures d’historiographie de l’art ou de réfléchir à leurs conditions préalables. Cet article défend ce potentiel ‘métahistorique’ des expositions d’art en l’illustrant par les activités d’une coopérative d’artistes femmes, la Cooperativa di Via Beato Angelico, qui a été active à Rome de 1976 à 1978. Pour les femmes artistes et praticiennes culturelles de l’époque, l’absence historique des femmes dans le domaine de l’art et de l’histoire de l’art exigeait une remise en question radicale des prémisses de l’historiographie. Plutôt que d’utiliser les expositions pour consolider ou élargir les récits existants, le programme de la coopérative visait à (re)découvrir des femmes artistes du passé et du présent et à établir de nouvelles relations entre elles. Ce faisant, des procédures anachroniques et généalogiques sont entrées en jeu, ce qui, comme je le suggérerai, a traduit des concepts de temps et d’histoire du domaine du féminisme séparatiste dans la pratique des expositions. ven., 17 juin 2022 13:42:38 +0200 mer., 20 juil. 2022 20:28:25 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3556 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3536 Étienne-Louis Boullée, describing his project for the Bibliothèque du Roi in Paris, claimed Raphael’s School of Athens as his chief source of inspiration. This statement is confirmed by the architect’s drawing of the suggested gallery, in which groups of ancient figures converse, disposed similarly to the philosophers in the Renaissance fresco. Placing ancient costumes in a modern project may at first appear to constitute a simple anachronism, stemming – in this case – from the direct imitation of a model. This article will however contend that far more complex and significant temporalities can be inferred from setting Boullée’s image both within the field of architectural representations (including stage sets and ruin painting) that were so highly appreciated in this age, and within conceptions of time characterising perceptions of the development of the French nation, of its philosophy, its architecture and its use of costume. The tension between linear and cyclical conceptions of time, in particular, leads to renewed interpretations of the library project, especially when one points out that France was then believed to have recreated ancient architecture, and that this “School of Athens” was to be erected in a city frequently named “The New Athens” due to the quality of its intellectual life. The picture will be set within these complex and conflicting visions of history, which suggest that multiple simultaneous readings of Boullée’s drawing and architectural project lay open to his eighteenth-century public. Étienne-Louis Boullée, décrivant son projet pour la Bibliothèque du Roi à Paris, revendiqua L’École d’Athènes de Raphaël comme modèle et source d’inspiration. Son assertion est confirmée par un dessin représentant une vue perspective de la galerie proposée, espace dans lequel il insère des figures à l’antique, disposées à la manière des philosophes de la fresque italienne. Si ceci peut sembler un simple anachronisme dû à l’imitation d’un modèle célèbre, le présent article soutient que des temporalités autrement plus complexes et signifiantes peuvent être inférées d’une analyse replaçant l’image de Boullée à la fois parmi les représentations architecturales alors si appréciées (y compris les décors de théâtre et la peinture de ruines) et au sein de conceptions du temps déterminant la perception de l’évolution de la nation française, de sa philosophie, de son architecture et de son usage du costume. La tension entre conceptions linéaires et cycliques du temps, en particulier, conduira à une interprétation inédite du projet de bibliothèque, en rappelant que l’architecture française de cette époque était comprise comme une recréation de celle de l’Antiquité, et que cette nouvelle « École d’Athènes » devait être construite au sein d’une ville dont la renommée intellectuelle lui avait valu le surnom de « Nouvelle Athènes ». L’image sera replacée parmi plusieurs visions historiques complexes et parfois contraires, suggérant que de multiples interprétations simultanées du dessin et du projet architectural de Boullée étaient ouvertes à son public du dix-huitième siècle. ven., 17 juin 2022 13:40:50 +0200 mer., 20 juil. 2022 20:12:53 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3536 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3524 Cet article met en évidence le recours à l’anachronisme dans les dystopies théâtrales contemporaines (Beckett, Delbo, Bond, Gabily, Barker), tout en questionnant les fonctions esthétiques de cet usage. Basculant entre une vision anticipatoire et l’esthétisation de l’Histoire, les dystopies théâtrales apparaissent comme résolument catastrophistes, s’opposant ainsi à toute fonction utopique. Néanmoins, le ton apocalyptique (Derrida) qui les caractérise cache des fonctions esthétiques qui questionnent la nature même du théâtre. Il est question de démontrer que ces formes dramatiques peuvent être vues aussi comme des dramaturgies censées provoquer l’éveil des consciences et ressusciter ainsi la pulsion utopique que l’Humanité semble avoir perdue. Du théâtre mémoriel de Charlotte Delbo à l’esthétisation de la Catastrophe chez Howard Barker, cet article montre que l’anachronisme est à la fois une composante fondamentale de la dramaturgie d’aujourd’hui, ainsi qu’un moteur esthétique produisant de nouvelles archéologies de sens. This article highlights the use of anachronism in contemporary theatrical dystopias (Beckett, Delbo, Bond, Gabily, Barker), while questioning the aesthetic functions of such aesthetical practice. Toggling between an anticipatory vision and the aestheticization of History, theatrical dystopias appear resolutely catastrophic, thus opposed to any utopian function. Nevertheless, the apocalyptic tone (Derrida) which characterizes them hides aesthetic functions which question the very nature of the theatre. Thus, we demonstrate that these dramatic forms can also be seen as dramaturgies capable to raise awareness on the human condition and thus resuscitate the utopian drive that Humanity seems to have lost. From Charlotte Delbo’s memorial theatre to Howard Barker’s aestheticization of the Catastrophe, this article shows that anachronism is both a fundamental component of today's dramaturgy and an aesthetic engine producing new archaeologies of meaning. ven., 17 juin 2022 13:37:45 +0200 mer., 20 juil. 2022 18:54:00 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3524 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3510 This paper is part of a larger project investigating how American archaeological work in the Southwest gradually elides ongoing acts of displacing native and Mexican peoples in the aftermath of the Mexican-American War. Some of the earliest American encounters with ruins and abandoned settlements belonging to Ancestral Puebloan civilizations occurred in the context of demarcating the new boundary between Mexico and the United States. For example, John Russell Bartlett’s Personal Narrative of the U.S.-Mexican Boundary Survey (1854) is noteworthy for the way such ruins are a major focus within it. However, Bartlett actively associates these ancient ruins with processes of forced removal that he can see happening right in front of him, which result in another, more recent kind of ruin. Over time, though, the recognition of a complex and often violent history of relocation that both shapes and continues into the present drops out of later archaeological work in the region. From the perspective of anachronism, this general change in how Southwest archaeology relates past and present involves superimposing a wished-for present, specifically one devoid of native inhabitants, onto the past ruin to the extent that that ruin is understood to be devoid of any relevance for contemporary indigenous peoples living in the region. Put another way, numerous critics of nineteenth-century European and American archaeological practice have pointed out how it “produces archaeological subjects by splitting contemporary non-European peoples off from their precolonial, and even their colonial past. To revive indigenous history and culture as archaeology is to revive them as dead” (Mary Louis Pratt, Imperial Eyes, 1992). This paper extends this critique further by exploring how such an operation is essentially a special form of anachronism and how it arises out of archaeological practices that, at least initially, are not.In particular, this paper tracks how this change in archaeological practice depends on a notion of prehistoric time which is developed by privileging certain kinds of archaeological evidence (especially pottery and architectural remains) and certain ways of presenting and interpreting that evidence, looking at the history of excavations at Mesa Verde at the turn of the century. Key texts include Gustaf Nordenskiöld’s Cliff Dwellers of the Mesa Verde (1893), and Jesse Walter Fewkes’s Antiquities of the Mesa Verde National Park (1909 & 1911). In reinforcing the perception of Mesa Verde as a historically-disconnected, prehistoric site, Fewkes’s report differs from its forerunner in several aspects, specifically its consolidation of distinct structures (namely, how many there are and which are noteworthy), its shift from an analytical to a descriptive mode of writing, and finally its cultivation of a photographic aesthetic that bolsters the sense of a timeless ruin. Cet article fait partie d'un projet plus vaste qui étudie la manière dont les travaux archéologiques américains dans le Sud-Ouest des Etats-Unis éludent progressivement les actes de déplacement des populations autochtones et mexicaines au lendemain de la guerre américano-mexicaine. Certaines des premières rencontres des Américains avec des ruines et des établissements abandonnés appartenant aux civilisations pueblo ancestrales ont eu lieu dans le contexte de la démarcation de la nouvelle frontière entre le Mexique et les États-Unis. Par exemple, le Personal Narrative of the U.S.-Mexican Boundary Survey (1854) de John Russell Bartlett est remarquable par l'importance qu'il accorde à ces ruines. Cependant, Bartlett associe activement ces ruines anciennes à des processus de déplacement forcé qu'il peut voir se dérouler sous ses yeux et qui aboutissent à un autre type de ruines, plus récentes. Au fil du temps, cependant, la reconnaissance d'une histoire complexe et souvent violente de relocalisation qui façonne et se poursuit jusqu'à aujourd'hui disparaît des travaux archéologiques ultérieurs dans la région. Du point de vue de l'anachronisme, ce changement général dans la manière dont l'archéologie du Sud-Ouest relie le passé et le présent implique la superposition d'un présent souhaité, en particulier un présent dépourvu d'habitants indigènes, sur la ruine passée, dans la mesure où cette ruine est considérée comme dépourvue de toute pertinence pour les peuples indigènes contemporains vivant dans la région. En d'autres termes, de nombreuses critiques de la pratique archéologique européenne et américaine du XIXe siècle ont souligné comment elle "produit des sujets archéologiques en séparant les peuples contemporains non européens de leur passé précolonial, voire colonial. Faire revivre l'histoire et la culture indigènes en tant qu'archéologie revient à les faire revivre comme morts" (Mary Louis Pratt, Imperial Eyes, 1992). Cet article pousse cette critique plus loin en explorant comment une telle opération est essentiellement une forme particulière d'anachronisme et comment elle découle de pratiques archéologiques qui, du moins initialement, ne le sont pas.En particulier, cet article examine comment ce changement dans la pratique archéologique dépend d'une notion du temps préhistorique qui est développée en privilégiant certains types de preuves archéologiques (en particulier la poterie et les ruines architecturales) et certaines façons de présenter et d'interpréter ces preuves, en examinant l'histoire des fouilles à Mesa Verde au début du siècle. Les textes clés comprennent Cliff Dwellers of the Mesa Verde (1893) de Gustaf Nordenskiöld et Antiquities of the Mesa Verde National Park (1909 et 1911) de Jesse Walter Fewkes. En renforçant la perception de Mesa Verde comme un site préhistorique historiquement déconnecté, le rapport de Fewkes diffère de son prédécesseur à plusieurs égards, notamment en ce qui concerne l’agrégation de structures distinctes (notamment leur dénombrement et la définition de leurs particularités), le passage d'un mode d'écriture analytique à un mode descriptif, et enfin la culture d'une esthétique photographique qui renforce le sentiment d'une ruine intemporelle. ven., 17 juin 2022 13:35:44 +0200 mer., 20 juil. 2022 18:20:05 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3510 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3546 Inheritance—of goods, reputation, and even physical traits—is a matter of paramount importance to Americans throughout the decades following Revolution. Paine and Jefferson, in propounding their vision of a new republic detached from Old World tyranny, continually assert every generation’s right to take only what it desires from prior generations, the better to reshape themselves and their nation as they see fit. In this world of generational self-fashioning, an older generation cannot be suffered to direct its successors from beyond the grave, or to refuse the task of provisioning those successors with material and intellectual wealth. Drawing on the works of Washington Irving, especially sketches like “The Art of Book-Making” and “Rip Van Winkle,” my paper will consider how the concept of anachronism is deployed in American literature to expose infractions against the logic of generational succession that is supposed to grant each new wave of Americans their freedom from those that came before. When the ancient British writers in “The Art of Book- Making” notice young scribblers tearing wisdom from their books and literally wearing it as old- fashioned clothes, they rise from the grave to take back what is rightfully theirs by any means necessary. In contrast, the peace-loving Rip, returning from his twenty-year nap, is so aghast at seeing some lookalike (his son) wearing his old clothes that for a moment he seems liable to rip them off the younger man’s back—but instead he finally settles into the role of storyteller and human curiosity, allowing the young to direct their own lives. Ultimately, this article uses anachronism to complicate how we regard nineteenth-century conceptions of historical change and generational influence. Hériter - de biens, d’une réputation et même de traits physiques - est une question de la plus haute importance pour les Américains tout au long des décennies qui suivent la Révolution. Thomas Paine et Thomas Jefferson, en proposant leur vision d'une nouvelle république détachée de la tyrannie de l'Ancien Monde, ne cessent d'affirmer le droit de chaque génération à ne prendre que ce qu'elle désire des générations précédentes, afin de se remodeler et de remodeler la nation comme elle l'entend. Dans ce monde d'auto-détermination générationnelle, on ne peut tolérer qu'une génération plus âgée dirige ses descendants d'outre-tombe, ni qu'elle refuse la tâche de fournir à ces descendants des richesses matérielles et intellectuelles. En m'appuyant sur les œuvres de Washington Irving, en particulier des nouvelles comme "The Art of Book-Making" et "Rip Van Winkle", mon article examinera comment le concept d'anachronisme est déployé dans la littérature américaine pour exposer les infractions à la logique de la succession générationnelle qui est censée accorder à chaque nouvelle vague d'Américains leur liberté par rapport à ceux qui les ont précédés. Lorsque les anciens auteurs britanniques de "The Art of Book- Making" remarquent que de jeunes scribouillards arrachent la sagesse de leurs livres et la portent littéralement comme des vêtements démodés, ils sortent de leur tombe pour reprendre ce qui leur revient de droit par tous les moyens nécessaires. À l'inverse, le pacifique Rip, qui revient de sa sieste de vingt ans, est tellement horrifié de voir un sosie (son fils) porter ses vieux vêtements qu'il semble un moment prêt à les arracher du dos du jeune homme, mais il finit par se contenter du rôle de conteur et de curiosité humaine, permettant aux jeunes de diriger leur propre vie. En fin de compte, cet article utilise l'anachronisme pour compliquer la façon dont nous considérons les conceptions du dix-neuvième siècle sur le changement historique et l'influence générationnelle. ven., 17 juin 2022 13:41:51 +0200 lun., 04 juil. 2022 17:31:11 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3546 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3807 La discipline architecturale, même si elle emploie peu les termes d’anachronisme et d’anachronie, est traversée par cette question, le temps et l’espace étant au cœur de ses préoccupations. Nous parlons peu d’architecture dans notre société et encore moins de l’architecture de promoteur qui façonne une grande partie de nos villes. Une architecture séduit un nombre croissant d’élus dans le Grand Paris, aussi bien dans le cadre d’opérations de construction, de démolition-reconstruction ou de réhabilitation des bâtiments des années 1960. Elle ne relève pas d’un style unifié. Elle se caractérise par une addition d’emprunts à l’histoire de l’architecture - des “néo-styles”-, produisant des quartiers donnant l’impression d’une épaisseur historique, faite de registres hétéroclites, en contradiction avec leur construction récente. Cette architecture de promoteur constituée de mélanges, pastiches, éclectismes brouillent les frontières temporelles et créent des liens de reconnaissance entre passé et présent. Une simple promenade représente une véritable expérience temporelle comme le montre un rapide détour au Plessis-Robinson, une ville devenue un modèle visité, récompensé et largement diffusé. L’architecture pouvant être considérée comme un exercice de narration, de quelles valeurs, de quelles légitimités et de quelles significations ces architectures néo sont-elles porteuses ? Quelles sont les raisons de leur efficacité ? Enfin, une architecture peut-elle être qualifiée d’anachronique, architecture décalée, logée dans un temps qui ne paraîtrait pas le sien ? The discipline of architecture, even if it does not use the terms anachronism and anachrony very much, is crossed by this question, time and space being at the heart of its concerns. We don't talk much about architecture in our society and even less about the developer architecture that shapes a large part of our cities. An architecture that seduces a growing number of elected officials in Greater Paris, whether in the context of construction, demolition-reconstruction or rehabilitation of buildings from the 1960s. It does not have a unified style. It is characterized by an addition of borrowings from the history of architecture - "neo-styles" -, producing neighborhoods that give the impression of a historical thickness, made up of heterogeneous registers, in contradiction with their recent construction. This developer's architecture, made up of mixtures, pastiches and eclecticisms, blurs the temporal boundaries and creates links of recognition between past and present. A simple walk is a real temporal experience as shown by a quick diversions to Plessis-Robinson, a town that has become a visited, awarded and widely distributed model. Since architecture can be considered as a narrative exercise, what values, legitimacies and meanings do these neo architectures carry? What are the reasons for their effectiveness? Finally, can an architecture be qualified as anachronistic, an architecture out of place, housed in a time that does not seem to be its own? lun., 04 juil. 2022 16:04:32 +0200 lun., 04 juil. 2022 16:04:32 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3807