http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3475 Entrées d’index fr 0 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4761 James Joyce’s enthusiasm for music is proverbial, not to mention the long-acknowledged importance of music that is at the core of his creative process. His works are replete with references to Opera, classical music and song. The way Joyce deploys language denotes the temporal dissonance of modernity while evoking a disjunction with the past. James Joyce’s Finnegans Wake (1939) could well be viewed as a musical composition in its own right. In Finnegans Wake, nostalgia expresses the impossibility of a mythical return to the prelapsarian unity of time and space. The dissonant clatter in Joyce’s Wake signals the break with that previous state of harmony. Joyce’s last novel oozes with an awareness in every word and phrase, in every rhythm and pause. The aural dimension of the words questions the status of language itself as the written text makes audible the dissonance that is at the core of a once harmonious cultural landscape. Furthermore, Joyce was deeply concerned with the musicality of the word that enabled him to play on the non-lexical properties of music. Following Ezra Pound—who believed that the poet’s duty was to learn music—and Ludwig Wittgenstein for whom reading was like listening to music, the present paper will first attempt to tease out some of the musical fragments, allusions, references and structures in Joyce’s novel, before pointing to music as both a modality of self-reflexivity and a mirror of the historical moment in which he produced his work of art. L’intérêt de James Joyce pour la musique est proverbial, et il va sans dire qu’elle joue un rôle central dans son processus créatif. Ses œuvres regorgent de références à l'opéra, à la musique classique et à la chanson populaire. Joyce y déploie un langage qui met en lumière la dissonance temporelle de la modernité évoquant ainsi une disjonction avec le passé. Finnegans Wake (1939) peut d’ailleurs être considéré comme une composition musicale à part entière. Dans cet ultime roman, la nostalgie exprime l'impossibilité d'un retour mythique à l'unité du temps et de l'espace prélapsaires. Le fracas dissonant du Wake signale la rupture avec cet état antérieur d’une harmonie désormais disparue. Le texte est imprégné d'une conscience perceptible dans chaque mot, chaque phrase, chaque rythme et chaque pause. La nature auditivo-phonique des mots remet en question le statut même du langage, dans la mesure où le texte écrit rend audible cette dissonance qui est située au cœur d'un paysage culturel autrefois harmonieux. Joyce était profondément préoccupé par la musicalité des mots qui lui permettait de recréer les propriétés non lexicales de la musique et d’en jouer à travers le texte écrit du roman. À la suite d'Ezra Pound, qui estimait que le devoir du poète était d'apprendre la musique, et de Ludwig Wittgenstein, pour qui la lecture s’apparentait à l’écoute musicale, notre article tentera tout d'abord d'identifier certains fragments, allusions, références et structures musicales dans le roman de Joyce, avant de montrer comment la musique y est à la fois l’expression d’une modalité, d’un désir d’autoréflexivité et un miroir du contexte historique dans lequel le romancier irlandais a produit son œuvre. mar., 09 juil. 2024 14:57:41 +0200 ven., 26 juil. 2024 16:18:33 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4761 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4574 Comme les géographes Julie Le Gall et Lionel Rougé le préconisaient, il faut oser l'entre-deux en l'appliquant ici à l'histoire de l'art et plus particulièrement à l'histoire de l'art abstrait. À travers les écrits d’artistes et d’historiens de l’art de la première moitié du XXe siècle et en particulier l’entre-deux-guerres, cet article s’intéresse à des formes situées entre figuration et plastique pure. Revenant plus spécifiquement sur le cas des artistes musicalistes, plusieurs d’entre eux voient l’abstraction non pas seulement comme une tendance proprement moderne mais qui se retrouve dans diverses traditions anciennes et extra-occidentales. As recommended by geographers Julie Le Gall and Lionel Rougé, we must dare to apply the in-between concept to the history of art, and more specifically to the history of abstract art. Through the writings of artists and art historians from the first half of the twentieth century, and particularly from the inter-war period, this article deals with forms situated between figuration and pure plasticity. Focusing more specifically on musical artists, several of them see abstraction not only as a specifically modern trend, but also as one that can be found in a variety of ancient and non-Western traditions. jeu., 18 avril 2024 14:35:33 +0200 ven., 26 juil. 2024 14:44:40 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4574 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3781 C’est pendant les auditions des opéras de Wagner et tout particulièrement Lohengrin que de nombreux artistes, de Baudelaire à Kandinsky, ont leurs expériences de synesthésie. Alors que Wagner ne s’est pas véritablement intéressé à cette question, le post-wagnérisme européen s’en empare. Les couleurs, associées au son, semblent ouvrir l’accès à une description de l’invisible, de la complexité du monde et de sa mobilité sensible. Pour les disciples de Wagner, le Gesamtkunswerk est incomplet. Dans la réflexion post-wagnérienne sur la remise en cause des modalités de l’art total, la couleur joue un rôle considérable : pour aller plus loin que Wagner dans l’unicité absolue, indéfectible des arts, il faut poser le principe de l’abstraction dont la couleur est le véritable langage.Malgré le procès de la synesthésie instruit en Europe à partir des années 1880 entre autres par Max Nordau, qui fait de cette « indifférenciation des sens » un signe de primitivité, la couleur dans son association expérimentale au son devient la condition d’un art qui se veut prophétique sans être figuratif. L’association du wagnérisme à la question des couleurs est par conséquent à l’origine de l’art qui s’invente au XXe siècle. Many artists from Baudelaire to Kandinsky had their strongest experience with synesthesia while listening to Wagner’s Lohengrin. In spite of Wagner’s lack of interest in synesthesia, his disciples all wholeheartedly embraced this concept. The colors associated with sound lead the way toward the intangible. This is why the Gesamtkunstwerk seems incomplete. According to the post-Wagnerian artists, colors must play a prominent part in the new Gesamtkunswerk, after Wagner, because they represent the necessary abstract language. Unlike Max Nordau, who believed that synesthesia was, in fact, a sign of decadence, Kandinsky, as well as René Ghil, felt that colors associated with sound enable one to transcend reality. 20th-century art thus sprang from Wagnerism and color theory. lun., 04 juil. 2022 15:05:25 +0200 mer., 25 janv. 2023 12:58:36 +0100 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3781 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3473 Dès la fin du XVIIIe siècle, l’histoire de l’art et l’archéologie ont été des champs privilégiés au sein desquels deux rapports au temps se sont affrontés : celui, objectif et spatialisé, de la « période » ou de l’« époque », capsules appelées à ordonner dans leurs limites comptables le flot des choses matérielles qu’on y range et auxquelles on demande, ce faisant, de conférer une substance à cette temporalité abstraite ; et celui, subjectif et incernable, d’une présence sensible des œuvres outre-temps, trouée vécue à travers les classifications chronologiques, par laquelle s’est largement définie l’expérience esthétique. La tension entre une valorisation exacerbée de cette expérience et, à l’inverse, une historicisation totale du réel peut être considérée comme le foyer central de la condition moderne. Cette attirance simultanée pour deux temporalités irréconciliables ouvre sur un abîme : par sa puissance de déstabilisation, elle induit un rapport critique à soi et suscite, pour le manifester, l’invention de lieux, de pratiques, de discours spécifiques, articulés à l’expérience esthétique, auxquels la conscience collective a accordé une importance symbolique majeure. Au premier rang de ces structures de sens figurent le musée et le site archéologique. Ces matérialisations spatiales du temps se sont installées en position dominante dans les représentations collectives au XIXe siècle, moins en tant que vecteurs d’élucidation de la nuit du temps qu’en tant qu’espaces critiques d’affrontement entre temporalités contradictoires. Là, en effet, le temps spatialisé simultanément s’institutionnalise et se défait : au-delà des discours savants qui tendent à la circonscrire, une expérience fondamentale de déchirement se déploie, entre représentations mélancoliques du passé et intuitions de l’immémorial. Les jeux de l’anachronisme, explicitement mis en œuvre ou obscurément désirés, opèrent entre ces pôles et les font parvenir à la conscience de soi. Deux exemples serviront à le montrer : dans la sphère du musée, celui de la period room, ou pièce d’époque ; dans le cadre archéologique, celui de la préhistoire humaine avec, en son cœur, la grotte ornée. Plus que d’exemples parmi d’autres, à vrai dire, il s’agit de points d’incandescence – aussitôt perçus et débattus comme tels – où se trouvent exaltées les contradictions essentielles de notre rapport moderne au temps. Since the end of the 18th century, art history and archaeology have been privileged fields in which two relationships to time have been confronted: that, objective and spatialized, of the "period" or the "epoch", an abstract temporal framework into which the flow of material things has to be ordered; and that, subjective and unaccountable, of a sensible presence of the works beyond any chronological classification, by which the aesthetic experience is ordinarily defined. The tension between an exacerbated valorisation of this experience and, on the contrary, a total historisation of reality can be considered as the central focus of our modern condition. This simultaneous attraction for two irreconcilable temporalities opens on an abyss: by its power of destabilization, it induces a critical relation to oneself and arouses the invention of places, practices, specific discourses devoted to this experience or temporal clashes. All these structures have been granted a major symbolic importance in the modern culture. Prominent among them are the museum and the archaeological site. These spatial materializations of time enjoyed a dominant position in the collective representations in the 19th century, less as vectors of a final elucidation of the dark abyss of time than as critical spaces of confrontation between contradictory temporalities. There, indeed, the spatialized time is simultaneously institutionalized and undone: beyond the scientific discourses which tend to control it, a fundamental experience of short-circuit and conflagration unfolds, between melancholic representations of the past and intuitions of the immemorial. The games of anachronism, explicitly implemented or obscurely desired, operate between these poles and make them reach a reflexive status.Two examples will serve to show it: in the sphere of the museum, that of the art museum and, as an allegory of its internal conflicts, the so-called “period room”; in the archaeological frame, that of the human prehistory with, in its heart, the Palaeolithic decorated cave. More than examples among others, in fact, they are points of incandescence - immediately perceived and debated as such - where the essential contradictions of our modern relationship to time are exalted. jeu., 16 juin 2022 14:23:05 +0200 lun., 25 juil. 2022 10:34:21 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3473