http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4536 L’entre-deux, espace délimité par deux choses, contient une ouverture, distance de longueur variable, qui entraîne des recompositions, des mutations dans les représentations individuelles et collectives. Ce volume explore des trajectoires individuelles, liées autant aux déplacements entre classes sociales, entre milieux sociaux et culturels qu’aux changements de rôles entre espaces de la vie quotidienne. L’entre-deux oblige chacun à composer entre le singulier et le collectif, entre le monde du départ et celui de l’arrivée. Il apparaît également dans le mode de narration (notamment dans le récit biographique, la poésie), ou dans les représentations visuelles (héros des séries, formes hybrides d’abstraction). Ce volume contient également des analyses au niveau des sociétés, façonnées par les mémoires de tensions passées, de rapports de domination, de colonisations, de guerres, autant que par le présent, constitué par les intérêts, les rapports de force, et les acteurs les représentant. L’entre-deux peut alors inciter à l’action, engendrer des revendications autonomistes voire indépendantistes. Il s’exprime aussi par la langue qui véhicule une mémoire culturelle et se construit sur des réalités sociales. Les interactions entre zones de contact, géographiques ou sociales, produisent des recompositions. Ces différents sujets sont abordés de manière transdisciplinaire et transfrontalière. The in-between, a space delimited by two things, contains an opening, a distance of variable length, which leads to recompositions and mutations in individual and collective representations. This volume explores some individual trajectories, linked both to movements between social classes as well as social and cultural environments, and to changes in roles between spaces in everyday life. The "in-between" forces every individual to negotiate between the singular and the collective, between the world that one leaves and the world that one enters. It also appears in narrative modes (notably in biographical narratives and poetry), and in visual representations (serial heroes, hybrid forms of abstraction). This volume also contains analyses of societies, shaped by memories of past tensions, relationships of domination, colonization and wars, as much as by the present, constituted by interests, balances of power and by the actors representing them. The in-between can then prompt action, giving rise to demands for autonomy or even independence. It is also expressed through language, which conveys a cultural memory and is built on social realities. Interactions between geographical and social contact zones produce recompositions. These different topics are addressed in a transdisciplinary and cross-border way. Numéros fr Thu, 18 Apr 2024 09:20:01 +0200 Thu, 28 Nov 2024 13:51:42 +0100 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4536 0 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4539 Thu, 18 Apr 2024 14:33:37 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4539 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4540 Le cinéma, à travers sa construction discursive, sa voix indépendante et sa portée populaire, offre un véhicule unique pour aborder la violence politique en Irlande du Nord liée à la division sectaire. Les films sur ce conflit politique, assez répandus depuis ces trois dernières décennies, ont reflété les changements en Irlande du Nord et ont donc participé à l'évolution de la société. Cet article, qui traite de deux films sur le début et la fin des Troubles - Divorcing Jack (1998) de David Caffrey et ’71 (2014) de Yann Demange - observe la lutte incertaine du « héros » qui, pour une raison ou une autre, se trouve dans une zone dangereuse « entre deux » factions. Notre intention ici est de nous concentrer sur ces deux films, à la croisée de genres différents, qui dépeignent le sort des individus qui n'appartiennent à aucune communauté. L'article aborde les questions d’un espace entre-deux, une notion qui bouscule les stéréotypes et les représentations de l’Irlande du Nord. Cinema, through its discursive construction, its independent voice and its popular reach, offers a unique medium to address Northern Ireland’s political violence linked to the sectarian divide. There has been a growing number of films about the political conflict in the last three decades which have reflected the changes in Northern Ireland and therefore taken part in the course of the evolution of society. This article, which deals with two films about the beginning and the end of the Troubles—Divorcing Jack (1998) by David Caffrey and ’71 (2014) by Yann Demange—focuses the uncertain struggle of the “hero” who, for one reason or another, finds himself in a dangerous zone between two factions. Our intention here is to focus on both films, at a crossroad of different genres, which portray the fate of individuals who don’t belong to any community. The paper tackles the questions of an in-between space, which is a notion that debunks stereotyped representations of Northern Ireland. Thu, 18 Apr 2024 14:34:25 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4540 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4552 Cet article analyse la représentation de l’expérience de la visite à l’hôpital dans des poèmes contemporains. Dans la chambre d’hôpital, le visiteur cherche sa place : il se poste, presque comme une anomalie, entre le patient alité et le personnel soignant affairé. Son rôle est en partie contraint par une liste de règles établies par l’institution. Dans cet entre-deux, le visiteur est ainsi spectateur et certains poètes ont su évoquer subtilement les émotions générées par un spectacle si particulier, tant par la scène qui y est jouée que par le contexte de représentation. Il arrive au visiteur d’être témoin de la mort du proche sur son lit d’hôpital : l’article se conclut sur cette « mort en seconde personne » qui, dans plusieurs poèmes, se traduit par un inconfort, un décalage, une expérience de l’entre-deux, de l’espace qui sépare le visiteur vivant du proche décédé. This article proposes to analyse the experience of visiting someone in the hospital as it is represented in a selection of contemporary poems. In the hospital room, the visitors, whose presence comes close to being anomalous, try to determine their role: they place themselves between the bedridden patient and the working medical staff. The visitor’s role is partly constrained by rules and regulations listed by the hospital. In this in-between, the visitor turns out to be a spectator, and some poets have managed to subtly evoke the emotions prompted by this so peculiar scene. The visitor may also happen to be the first witness of the death of their relative in a hospital bed: the article ends on this “death in the second person” which, in a few poems, is translated by a sort of discomfort, of a distance, an experience of the in-between, of that space that separates the living visitor from the dead relative. Thu, 18 Apr 2024 14:34:49 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4552 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4562 Le présent article prétend étudier l’œuvre de Cristóbal Suárez de Figueroa, Pusílipo : ratos de conversación en los que dura el paseo (1629, Naples, Lazaro Scoriggio) à l’aune du concept d’entre-deux afin de déterminer si celui-ci peut offrir une grille de lecture applicable à l’ensemble de la production littéraire de l’auteur castillan. The aim of this article is to study Cristóbal Suárez de Figueroa's Pusílipo: ratos de conversación en los que dura el paseo (1629, Naples, Lazaro Scoriggio) in terms of the concept of the entre-deux, in order to determine whether it can be used to interpret the Castilian author's literary output as a whole. Thu, 18 Apr 2024 14:35:11 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4562 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4574 Comme les géographes Julie Le Gall et Lionel Rougé le préconisaient, il faut oser l'entre-deux en l'appliquant ici à l'histoire de l'art et plus particulièrement à l'histoire de l'art abstrait. À travers les écrits d’artistes et d’historiens de l’art de la première moitié du XXe siècle et en particulier l’entre-deux-guerres, cet article s’intéresse à des formes situées entre figuration et plastique pure. Revenant plus spécifiquement sur le cas des artistes musicalistes, plusieurs d’entre eux voient l’abstraction non pas seulement comme une tendance proprement moderne mais qui se retrouve dans diverses traditions anciennes et extra-occidentales. As recommended by geographers Julie Le Gall and Lionel Rougé, we must dare to apply the in-between concept to the history of art, and more specifically to the history of abstract art. Through the writings of artists and art historians from the first half of the twentieth century, and particularly from the inter-war period, this article deals with forms situated between figuration and pure plasticity. Focusing more specifically on musical artists, several of them see abstraction not only as a specifically modern trend, but also as one that can be found in a variety of ancient and non-Western traditions. Thu, 18 Apr 2024 14:35:33 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4574 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4582 Située à la lisière entre la biographie et la fiction, entre la littérature et la sociologie, la production littéraire madjidienne pose la question des origines et de la perte des origines, de la construction identitaire en contextes biculturels, ainsi que de la place que l’individu occupe dans le socle sociétal. Il s’agit, par conséquent, d’un parcours scriptural qui s’interroge sur la manière dont la culture modifie notre conceptualisation du monde, notre manière de traduire les interactions transculturelles et les relations interpersonnelles dans la France d’aujourd’hui. C’est dans ce contexte que Madjidi explore le questionnement inhérent aux processus migratoires, transnationaux et transclasses. De ce fait, l’analyse de la poétique de l’entre-deux dans le parcours romanesque madjidien revêt un intérêt, aussi bien du point de vue esthétique qu’éthique. Situated on the borderline between biography and fiction, between literature and sociology, Madjidi’s literary production raises the question of origins and the loss of origins, the construction of identity in bicultural contexts, and the place that the individual occupies in the societal foundation. It is, therefore, a scriptural journey that questions the way in which culture modifies our conceptualization of the world, our way of translating transcultural interactions and interpersonal relations in contemporary France. In this context, Madjidi explores the most pressing issues in migration, from both a transnational and transclass perspective. Analyzing the poetics of the in-between in the author's novels is thus significant, both from aesthetic and ethical points of view. Thu, 18 Apr 2024 14:35:58 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4582 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4590 Grâce aux travaux pionniers du sociologue Pierre Bourdieu et de l’écrivaine Annie Ernaux, le genre de l’autosociobiographie, entre autobiographie, socioanalyse et réflexion sociologique, s’est imposé avec succès dans le champ littéraire français. Dans cette contribution sont examinés les liens entre le récit intersectionnel de Kaoutar Harchi Comme nous existons (2021), entre littérature et sociologie, et le modèle autosociobiographique ernausien, entre littérature et sciences humaines. Si Harchi reprend le programme d’Annie Ernaux, notamment pour fournir le même rapport entre ascension sociale, honte, éloignement familial et écriture, elle s’en distingue tant sur le plan du contenu que sur celui de la poétique. À la différence d’Ernaux, ascension sociale ne signifie pas rupture familiale pour Harchi qui a un habitus lié, tandis qu’Ernaux souffre d’un habitus clivé. Harchi le met en scène par une composition originale, laquelle, en ce qui concerne les aspects narratifs, joue beaucoup plus sur le pacte autobiographique qu’Ernaux. Due to the pioneering work of the sociologist Pierre Bourdieu and the author Annie Ernaux, the genre of autosociobiography, which combines autobiography, socio-analysis and sociological reflection, has successfully established itself in the French literary field.Our contribution examines the connections between Kaoutar Harchi’s intersectional narrative Comme nous existons (2021) between literature and sociology and the ernausian autosociobiographical model between literature and social sciences. It will be shown that Harchi takes up Annie Ernaux’s programme, in particular to provide the same relationship between social ascension, shame, family estrangement and writing, but that she also distinguishes herself from Ernaux in terms of both content and poetics: unlike Ernaux, social ascension does not mean family break-up for her. Harchi has a non-cleaved habitus, whereas Ernaux suffers from a cleaved habitus. Harchi illustrates it by means of an original composition. As far as the other narrative aspects are concerned, she plays much more on the autobiographical pact than Ernaux. Thu, 18 Apr 2024 14:36:26 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4590 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4597 L’article aborde tout d'abord la thèse selon laquelle les autosociobiographies constituent une forme narrative hybride qui peut très bien être caractérisée par le modèle de l’« entre-deux ». On peut constater que les récits autosociobiographiques franchissent les frontières entre la littérature et les sciences sociales, en racontant des parcours personnels dans le miroir d’un diagnostic socio-analytique. Au niveau du texte, le caractère hybride peut également être démontré à l’aide des protagonistes transclasses car des individus passent d’un milieu d’origine populaire à la bourgeoisie. Sur le plan narratologique, ce caractère « entre-deux » se manifeste à travers le statut du narrateur autodiégétique : le « je » narré est représentatif du milieu d’origine modeste, tandis que le « je » narrateur a déjà pris pied dans le milieu bourgeois. Ces deux niveaux du « je » se rapprochent de plus en plus au fil du récit autosociobiographique, ce qui reflète aussi la mobilité sociale des protagonistes.Dans un deuxième temps, l’accent est mis sur le discours sur les transclasses et la réception des autosociobiographies, en adoptant une perspective comparative entre la France et l’Allemagne. Il s’avère que les débats en France sont bien plus controversés qu’en Allemagne. Cela s’explique d’une part par le fait que les autosociobiographies ont une tradition nettement plus longue en France, alors qu’elles n’ont été découvertes en Allemagne qu’à partir de 2016 et que le courant ne s’est imposé que lentement. Qui plus est, l’acuité des débats en France est due au fait que les catégories sociales de classe et du milieu d’origine ont été intégrées dans les controverses générales sur les politiques d’identité, ce que l’on ne peut pas (encore) observer en Allemagne en 2023/2024.La dernière étape consiste à expliquer dans quelle mesure le fait que de nombreux auteurs transclasses se considèrent comme des ‘héritiers’ de Bourdieu est également en partie responsable des débats parfois âpres qui ont lieu en France. Le fait que Bourdieu ait lui-même une biographie transclasse et que ses recherches et son engagement social aient déjà fait l’objet de vives critiques de son vivant de la part des représentants conservateurs de sa discipline et aussi des médias conservateurs est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ses héritiers autoproclamés doivent eux aussi faire face à tant de vents contraires. The article begins with the thesis that autosociobiographies constitute a hybrid narrative form that can be characterized by the 'in-between' model. It can be seen that autosociobiographical narratives cross the boundaries between literature and the social sciences, recounting personal journeys in the mirror of a socio-analytical diagnosis. The hybrid nature of the text can also be demonstrated by the actors, individuals who move up the social ladder, from a working-class background to the bourgeoisie. From a narratological point of view, this in-between character manifests itself through the status of the autodiegetic narrator: the narrated ‘I’ is representative of a lower-class background, while the narrating ‘I’ has already gained a foothold in the middle class. These two levels of ‘I’ come closer and closer together as the autosociobiographical narrative progresses, which also reflects the social mobility of the protagonists.The second part is focused on the discourse on individuals benefiting from long-range social mobility, and the reception of autosociobiographies, adopting a comparative perspective between France and Germany. It turns out that the debates in France are far more controversial than in Germany. On the one hand, this is due to the fact that autosociobiographies have a much longer tradition in France, whereas they were only discovered in Germany in 2016, and the trend has only slowly taken hold. On the other hand, the acuteness of the debates in France is due to the fact that the social categories of class and social background have been integrated into the general controversies on identity politics, something that cannot (yet) be observed in Germany in 2023/24.The final step is to explain to what extent the fact that upwardly-mobile authors see themselves as Bourdieu's 'heirs' is also partly responsible for the sometimes heated debates taking place in France. The fact that Bourdieu himself had a ‘transclass’ biography and that his research and social engagement had already come under heavy criticism during his lifetime from conservative representatives of his field and also from the conservative media is undoubtedly one of the reasons why his self-proclaimed heirs also have to face so many Thu, 18 Apr 2024 14:37:01 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4597 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4608 This article proposes a comparative and longue durée analysis of Ireland and Cyprus; two predominantly white and Christian nations, but with some of the most intractable ethnopolitical conflicts of the 20th century to have erupted on European soil. Its objective is twofold. First, it highlights similarities and differences in their colonial history, that is both in the ways they were ruled by Imperial Britain and the ways they responded to her rule, particularly after the emergence of nationalism and the outbreak of insurgency campaigns calling into question the legitimacy of British presence there. Second, it illustrates the challenges of overcoming the rigid boundary dictated by colonialism and nationalism and defending a credible 'middle path' on either side of the colonial divide. Cet article propose une analyse comparative de l'Irlande et de Chypre, sur la longue durée ; deux nations à prédominance blanche et chrétienne, mais avec deux conflits ethnopolitiques comptant parmi les plus insolubles du XXe siècle qui aient éclaté sur le sol européen. Son objectif est double. Premièrement, il met en évidence les similitudes et les différences dans leur histoire coloniale, c'est-à-dire dans la manière dont ils ont été gouvernés par l’Angleterre impériale et dans la manière dont ils ont réagi à son règne, en particulier après l'émergence du nationalisme et le déclenchement de campagnes d'insurrection remettant en question la légitimité de la présence britannique là-bas. Deuxièmement, il illustre les défis liés au dépassement de la frontière rigide dictée par le colonialisme et le nationalisme et à la défense d'une « voie médiane » crédible de part et d'autre de la fracture coloniale. Thu, 18 Apr 2024 14:37:51 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4608 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4621 L’identité écossaise constitue un entre-deux car l’Écosse, indépendante jusqu’au XVIIe siècle, a conservé de nombreuses spécificités en formant la Grande-Bretagne à l’issue d’une union législative avec l’Angleterre. Cette identité nationale, loin d’être exclusive, est souvent associée à d’autres identités. Cet article met en évidence, grâce à des sources primaires, son utilisation par les partis politiques pour justifier l’adoption de politiques publiques distinctes, dans le cadre de la dévolution du pouvoir, ou de l’indépendance à venir pour certains. Il soutient que le Brexit, lié à l’affirmation d’une identité anglaise, pourrait entraîner une recomposition de cet équilibre. Scottish identity is « in-between » for Scotland, that remained independent until the 17th century, retained numerous specificities when it formed Great Britain through the legislative union with England. This inclusive identity is often hyphenated. This article, based on primary sources, analyses the way political parties use it to justify distinctive public policies, as part of devolution, or, for some, within an independent Scotland in the future. It then contends that this in-between position might have to be adapted to Brexit, which resulted from a resurgent English identity. Thu, 18 Apr 2024 14:38:06 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4621 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4628 Les liens institutionnels entre la République française et ses outre-mer n’ont cessé d’évoluer au cours de l’Histoire, affirmant chaque fois un peu plus, dans le temps, les diverses spécificités de ces territoires de la République. La Polynésie française ne fait pas exception, bien au contraire, elle qui constitue après la Nouvelle-Calédonie le territoire ultramarin disposant à l’heure actuelle du plus fort degré d’autonomie, y compris par l’adoption de signes distinctifs forts qui soulignent son individualité. Elle est à la fois profondément différente – et tant éloignée – de la France hexagonale, mais constitue également une partie intégrante de la République a priori soumise à ses principes fondamentaux. Cet ‘entre-deux’ aux antipodes de la planète, cependant, ne se réalise pas sans certains grands écarts qui peuvent surprendre. L’autonomie polynésienne, progressivement construite, a ainsi donné lieu à un système économique et fiscal très en marge de ce que l’on peut connaître usuellement, jusqu’à pouvoir heurter parfois la compréhension des Français de métropole qui y sont confrontés. À la lumière de ce système propre et d’expériences réglementaires nouvelles en matière de protection de l’emploi et du foncier, nous nous proposons de discuter les particularités de la Polynésie française, qui en font un territoire français qui n’est pas la France, un élément de la République qui lui échappe pourtant parfois, un ‘entre-deux’ non pas seulement institutionnel, mais aussi économique et fiscal, l’éloignant parfois sensiblement des valeurs ou principes généralement considérés comme acquis. The institutional links between the French Republic and its overseas territories have constantly evolved over the course of history, each time affirming a little more, over time, the various specificities of these territories of the Republic. French Polynesia is no exception - on the contrary, after New Caledonia it is the overseas territory with the greatest degree of autonomy at present, including the adoption of strong distinctive signs that underline its individuality. It is both profoundly different from—and so far removed from—mainland France, but also an integral part of the Republic, a priori subject to its fundamental principles.This ‘in-between’ situation, on the other side of the planet, is not, however, achieved without certain major deviations that may come as a surprise. The Polynesian autonomy that has gradually been built up has given rise to an economic and fiscal system that is so far removed from the usual, that it may offend the understanding of French people living in mainland France. In the light of this particular system, and of new regulatory experiments in employment and land protection, we propose to discuss the particularities of French Polynesia, which make it a French territory that is not France, an element of the Republic that nevertheless sometimes eludes it, an ‘in-between’ not only institutionally, but also economically and fiscally, sometimes significantly distancing it from values or principles generally taken for granted. Thu, 18 Apr 2024 14:38:27 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4628 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4642 On considère ici l'espace (métaphorique) entre deux langues, diversement prévu par les approches des linguistes. Pour les locuteurs, c'est un espace de pratiques abondantes, et stratégiques sur le plan anthropologique, celui de la construction des langues. Mais ces réalités, qui débordent les modèles de langues instituées, sont difficiles à décrire. C'est le cas aussi des interlangues et des compétences d'intercompréhension. Ces pratiques se heurtent à l'hégémonie de la description en langues séparées, souvent même au corps défendant des linguistes, qui sont intéressés à l'identité des langues distinctes, et ressentent, comme les autres locuteurs, l'inconfort de l'indistinction.L'entre-deux langues se révèle ainsi le lieu de stratégies de synergies et de schismes, touchant à la constitution des langues et aux politiques linguistiques. This article deals with the (metaphorical) space between two languages, variously envisaged by linguists' approaches. For speakers, it is a space of abundant practices, and strategic on the anthropological level, that of language construction. But these realities, which go beyond established language models, are difficult to describe. This is also true of interlanguages and intercomprehension skills. These practices come up against the hegemony of the description of separate languages, often even in spite of linguists, who are interested in the identity of distinct languages and, like other speakers, feel the discomfort of indistinction. In-between languages thus prove to be the site of strategies of synergy and schisms, affecting the constitution of languages and language policies. Fri, 19 Apr 2024 08:40:12 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4642 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4656 Jill Duff was appointed as one of the first female bishops in the Church of England. She embodies different sorts of “entre-deux”, through her position and her own path. In these interviews, she deals with her ministry as a woman, working in deprived communities, as part of an established Church. She also explains how she conciliates the legacy of her initial training as a scientist and early career in the oil industry with her current position. She regards these specificities as assets that enrich her work. Jill Duff est l’une des premières femmes évêques de l'Église anglicane. Elle incarne de multiples « entre-deux », liés autant à sa fonction qu’à son parcours personnel. Dans ces entretiens, elle évoque l’exercice de son magistère, en tant que femme, travaillant dans des quartiers pauvres, au sein de l’Église officielle en Angleterre. Elle revient également sur sa façon de concilier cette fonction avec sa formation scientifique initiale et son début de carrière dans l’industrie pétrolière. Elle considère ces spécificités comme des sources d’enrichissement. Fri, 19 Apr 2024 08:40:49 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4656 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4666 Fri, 19 Apr 2024 10:43:45 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4666 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4669 Fri, 19 Apr 2024 10:51:05 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4669 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4672 Fri, 19 Apr 2024 10:51:24 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4672 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4674 Fri, 19 Apr 2024 10:51:46 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4674 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4675 Fri, 19 Apr 2024 10:52:07 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4675 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4681 Fri, 05 Jul 2024 11:14:48 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4681 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4684 Le mythe d’Orphée offre un exemple paradigmatique des liens qui unissent les pouvoirs incantatoires de la musique et le désir (aporétique ?) de ranimer les ombres des morts dans le récit de deuil. Dans la lignée de ce mythe, plusieurs ouvrages de fiction britannique et irlandaise contemporaine comportent des scènes musicales qui semblent œuvrer à la fois à préserver le souvenir des défunts et à constituer un rituel funéraire pour accompagner le processus de deuil. La fin de la nouvelle « The Dead » dans Dubliners (1914) de James Joyce met en scène l’écoute d’une chanson qui mène à une profonde introspection. Dans Artful (2012), Ali Smith dissémine le texte d’une ballade funèbre pour rythmer le retour du fantôme mais aussi des souvenirs du·de la défunt·e, tout comme la musique d’Orphée lui restitue temporairement son Eurydice. Dans The Child in Time (1987) et The Gathering (2007), Ian McEwan et Anne Enright soulignent la valeur relationnelle de la performance musicale. L’élégie visant avant tout à « émouvoir » et à « se souvenir » (Maulpoix De l’élégie 2018, 65), deux caractéristiques qu’elle partage avec la musique, nous chercherons à explorer dans cet article la contribution ou non des scènes musicales au geste élégiaque et à la commémoration (ou mémoire partagée) des défunt·e·s.Dans ces ouvrages, ce n’est pas seulement la pensée de la musique, mais plutôt la performance musicale concrète qui fait émerger la prosopopée, la voix des défunts. Alors que le temps du souvenir envahit la narration, la limite entre vivants et morts s’en trouve brouillée. Cet article se propose d’étudier comment l’irruption de la musique au sein du récit de la mémoire, en constituant un rituel de deuil, peut transformer le roman en un tombeau, au sens musical et monumental du terme. The myth of Orpheus offers a paradigmatic example of the links between the incantatory powers of music and the (aporetic?) desire to revive the shadows of the dead in the narrative of mourning. In line with this myth, several works of contemporary British and Irish fiction feature musical scenes that seem to work both to preserve the memory of the deceased and to constitute a funerary ritual to accompany the mourning process. The end of the short story “The Dead” in James Joyce’s Dubliners (1914) stages the introspective potential of music-listening. In Artful (2012), Ali Smith scatters the text of a funeral ballad to punctuate the return of the ghost and the memories of the deceased, just as Orpheus' music temporarily restores his Eurydice. In The Child in Time (1987) and The Gathering (2007), Ian McEwan and Anne Enright emphasize the relational value of musical performance. As elegy aims above all to "move" and "remember" (Maulpoix De l'élégie 2018, 65), two characteristics it shares with music, this article seeks to explore the contribution or otherwise of musical scenes to the elegiac gesture and to the commemoration (or shared memory) of the deceased. In these works, it's not just the thought of music, but rather the concrete musical performance that brings out the prosopopoeia, the voice of the dead.As the time of remembrance invades the narrative, the boundary between the living and the dead is blurred. This article examines how the irruption of music into the narrative of memory, by constituting a ritual of mourning, can transform the novel into a tomb, in the musical and monumental sense of the term. Fri, 05 Jul 2024 11:33:48 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4684 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4695 The relations between the two concepts are examined through a single topos, mourning, which the three films have in common. Huston’s film follows Joyce’s key scene in which a voice which is heard singing a ballad has an emotional impact on the heroine by awakening her memory of her dead lover. Lubitsch uses a similar device, when Schumann’s Lullaby is played and arouses the hearers’ memory of the dead soldier. The cinema’s use of music and memory is brought to greater complexity in the third film, owing to inner monologue, while Rachmaninov’s Second Piano Concerto is adapted to the film’s narrative and becomes film music. Les relations entre les deux concepts sont examinées du point de vue de la figure du deuil. Le film de Huston se réapproprie la scène centrale de la nouvelle de Joyce, lorsqu’une ballade est chantée a capella hors-champ, et réveille le fantôme d’un jeune amant dans la mémoire de l’héroïne. Lubitsch utilise un procédé similaire, lorsque la Berceuse de Schumann est jouée sur le violon du mort et ressuscite son fantôme pour sa famille. Dans le troisième film, ce procédé entre en résonance avec d’autres : le monologue intérieur, et la transposition du Deuxième Concerto pour Piano de Rachmaninov en musique de film. Fri, 05 Jul 2024 11:41:52 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4695 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4711 “Full fathom five thy father lies, / Of his bones are coral made, / Those are pearls that were his eyes, / Nothing of him that doth fade, / But doth suffer a sea-change, / Into something rich and strange” (The Tempest, 1.2). In Shakespeare’s The Tempest, Ariel’s song conjures up a corpse transformed by the sea “into something rich and strange.” Likewise, in Toni Morrison’s ultimate novel God Help the Child, set in present-day California, Booker’s wave-like, italicized poetry “dissolves” the trauma of slavery “in a seaworld,” turning it into something bluesy: “You accepted like a beast of burden the whip of a stranger’s curse […] along with the scar it leaves […] a slim line drawn on a shore and quickly dissolved in a seaworld any moment when an equally mindless wave fondles it like the accidental touch of a finger on a clarinet stop” (Morrison 2015: 149-150).Like her aptly named Booker character (an avid reader, trumpetist, and experimental writer named after a former slave become advisor to several US presidents), Morrison not only wrote to recall the tragic times of the Afro-American community, but also to reclaim—after its appropriation by the mainstream—the music originally created by her people to transfigure the trauma. As Morrison confided in an interview, “There was a time when black people needed the music. Now that it belongs to everybody, black people need something else which is theirs. That’s what novels can do, what writing can do. I write in order to replicate the information, the medicine, the balm we used to find in music” (Bigsby 1992: 29). Morrison’s writing more than “replicates” the original musical “balm”: it uses the latter’s music and orality to dissolve the written word of the novel—an artform, consensus has it, of white European origin—, dismembering, remembering, decomposing and recomposing the black and white aesthetics, alchemizing them into “something else.” Morrison’s ultimate novel is her finest achievement in this regard, colouring the world as it does in a “rich and strange,” iridescent kind of blue which I propose to term “bluetopia” (my variation on the word “utopia,” from the Greek “no-place”). I would define “bluetopia” as an intersemiotic, unfathomable interval where the two aesthetics become alchemized as a result of their interplay. This paper is an approach in three movements of this bluetopia.The first movement will be devoted to the 21st century slave song flowing from God Help the Child, where black and white voices relay each other delivering first-person solos, in a collective effort to break their chains—somehow like a colour-blind and mixed blend of the Freudian talking cure, Aristotelian catharsis, and jazz jam sessions. The second movement will lend an attentive ear to the novel’s Orphic blues: like Orpheus’ severed head carried away by the river to an alien shore, Morrison’s dismembered characters keep singing to be re-membered and transfigured by waves of blue. The last movement will aim at detecting the “blue notes,” or “blue harmony” (as musicology qualifies them) incorporated by Morrison between her lines—a genuine feat as such notes are almost impossible to reproduce on a musical staff, let alone in a novel. À cinq brasses sous les eaux ton père est gisant, / Ses os sont changés en corail / Ses yeux sont devenus deux perles ; / Rien de lui ne s’est flétri. / Mais tout a subi dans la mer un changement / En quelque chose de riche et de rare. (La Tempête, Acte I scène 2). Dans La Tempête de Shakespeare, la chanson d'Ariel évoque un corps transformé par la mer « en quelque chose de riche et de rare ». De même dans Délivrances, ultime roman de Toni Morrison, dont l’action se déroule de nos jours en Californie, la poésie de Booker dissout et transforme le trauma de l'esclavage dans ses vagues à la fois teintées de blues et inspirées du monde aquatique.Tout comme Booker, passionné de lecture, de musique, et poète expérimental, Morrison écrivait non seulement pour évoquer le passé tragique de la communauté afro-américaine, mais aussi pour rendre ses notes de noblesse à une musique passée dans le mainstream : celle que ses ancêtres avaient créée pour sublimer l’horreur de l’esclavage. Comme le confiait Morrison dans un entretien, « il fut un temps où cette musique était vitale pour le peuple noir. Mais maintenant que tout le monde se l’est appropriée, nous avons besoin d’inventer autre chose qui nous appartienne. La forme romanesque peut nous y aider, et c’est pourquoi j’écris, afin de retrouver ce baume salvateur qu’était la musique de mes ancêtres. » L'écriture de Morrison ne se contente pas de « retrouver ce baume » : elle en extrait l’oralité et la musique pour y dissoudre la lettre du roman, forme artistique dont l’origine blanche européenne fait consensus, fusionnant les esthétiques noire et blanche afin de les recomposer en « quelque chose de riche et de rare ». Le plus bel exemple de cette alchimie nous est sans doute offert dans Délivrances, où le monde se teinte d’un blues aux mille et une nuances, est recomposé par l’artiste en utopie bleutée : un monde intersémiotique presqu’inatteignable, niché dans l’intervalle insondable où jouent et s’entremêlent les deux esthétiques. La présente étude propose une approche en trois mouvements de cette utopie bleutée.Le premier mouvement sera consacré au chant d’esclaves qui s’élève du roman, où se relayent à la première personne solistes noirs et blancs en un effort collectif pour briser leurs fers ; dans cet ensemble transculturel, la cure par la parole freudienne le dispute à la catharsis aristotélicienne et à l’improvisation des jazz sessions. Dans le deuxième mouvement, on prêtera une oreille attentive au blues orphique qui se dégage du texte : telle la tête coupée du musicien emportée par la rivière vers un rivage étranger, les personnages meurtris de Toni Morrison (re)trouvent leurs voix pour se réinventer. Dans le dernier mouvement de cette étude, on tâchera de détecter ce que l’écrivaine glisse entre ses lignes : des « notes bleues » — comme le diraient les musicologues — véritable gageure tant il est difficile, voire impossible, de les transcrire sur une portée musicale, d’autant plus dans un roman. Tue, 09 Jul 2024 12:19:15 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4711 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4727 Instrument national de l’Écosse, la cornemuse fascine. Une partie de son répertoire considérée comme « classique » et communément appelée pibroch fascine plus encore. Neil Munro et Kirsty Gunn, respectivement dans The Lost Pibroch (1896) et The Big Music (2012), mettent cette musique savante et compliquée sur le devant de la scène pour en faire l’élément évocateur central d’un passé particulièrement paradoxal puisqu’il paraît être à la fois vivant et révolu. Les deux approches sont certes différentes, mais semblent viser un objectif commun, celui de chanter la culture gaélique avec toute la nostalgie tragique qui lui est propre. Munro, en faisant référence à de nombreux pibrochs, renvoie aux secrets et aux vies oubliées qui lui permettent de faire revivre, au gré de ses nouvelles et de façon clairement fantasmée, des Highlands meurtris par le cours de l’histoire et par ceux qui l’ont écrite. Gunn s’attache quant à elle à reproduire les méandres de cette musique — construite sur le principe d’un thème suivi de variations de plus en plus complexes qui s’achèvent sur un retour au thème initial — afin de mettre en lumière une mémoire collective, au travers de cette structure à la fois répétitive dans sa fidélité au motif de départ et linéaire du fait de sa progression logique.Cet article se propose donc de montrer comment, chacune à sa façon, ces deux œuvres de fiction composées à plus d’un siècle d’intervalle présentent le pibroch comme une forme musicale ayant cristallisé et sacralisé le passé et la culture de tout un peuple. Bagpipes, Scotland's national instrument, are fascinating. Even more fascinating is a part of its repertoire considered to be 'classical' and commonly known as pibroch. Neil Munro and Kirsty Gunn, in The Lost Pibroch (1896) and The Big Music (2012) respectively, bring this learned and complicated music to the fore, making it the central evocative element of a past that is particularly paradoxical in that it appears to be both alive and gone. The two approaches are certainly different, but they seem to share a common goal, that of singing Gaelic culture with all its tragic nostalgia. With many a reference to pibrochs, Munro evokes secrets and forgotten lives in order to revive, in the course of his short stories and in a clearly fantasised way, the Highlands scarred by the course of history and by those who wrote it. Gunn, for her part, sets out to reproduce the meandering nature of this music — built on the principle of a theme followed by increasingly complex variations that end with a return to the initial theme — in order to highlight the shaping of a collective memory through a structure that is both repetitive in its fidelity to the initial motif and linear in its logical progression.This article sets out to show how, each in its own way, these two works of fiction written more than a century apart present pibroch as a musical form that has crystallised and sacralised the past and the culture of an entire people. Tue, 09 Jul 2024 12:29:21 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4727 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4734 Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes (1984) est un film du metteur en scène britannique Hugh Hudson, auteur des Chariots de feu (1981). Inspiré du Tarzan of the Apes (1912) d’Edgar Rice Burroughs, il montre l’éducation de l’enfant dans la jungle parmi les grands singes, sa transplantation chez son grand-père en Écosse en tant que John, comte de Greystoke, et son retour définitif dans la jungle. Film musical, il s’ouvre et se ferme par une “symphonie de la jungle” due au compositeur John Scott. Hudson s’ingénie à dresser des parallèles et des effets de miroir entre les mondes de la jungle et de la civilisation, associée musicalement au thème de marche caractéristique qui ouvre la Première Symphonie, op. 55 (1907) d’Edward Elgar, jamais mentionné au générique. Ce thème est constamment varié dans la symphonie et ces variations apparaissent à des moments-clés du film pour ponctuer l’évolution de John. Dans le contexte des années Thatcher, l’opposition entre le thème de John Scott et la musique d’Elgar permet à Hudson de dénoncer une société britannique corrompue, violente et engluée dans ses privilèges, à laquelle Elgar est associée, et d’accompagner le rejet progressif de Greystoke de la civilisation et son retour dans la jungle où il devient Tarzan. Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, a 1984 British film directed by Hugh Hudson, of Chariots of Fire fame (1981), recycles E. R. Burroughs’ 1912 Tarzan of the Apes. The film shows the boy’s jungle education among the Mangani apes, his uneasy transplantation to Scotland as John, Earl of Greystoke and his final return to the wild where one supposes he becomes Tarzan. A musical film whose score by John Scott opens with an “Overture” and closes with a musical epilogue, it uses fragments of Elgar’s Symphony n°1, surprisingly never mentioned in the credits, whose first movement’s funeral march motto, a symbol of imperial Britain, links all four movements. It appears under several guises in a series of variations at dramatic key points in the narrative and underlines the numerous parallels between the characters, images and situations in Africa and Scotland and sets up a “doppelganger discourse”, with a mirror as matching objective correlative. Elgar’s music thus links the jungle and Scottish scenes, and helps justify the hero’s return to Nature, red in tooth and claw, and his renunciation of civilisation and Imperial Britain as corrupt and evil. Tue, 09 Jul 2024 14:49:36 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4734 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4748 This article offers a comparative reading of Benjamin Britten’s War Requiem, Op. 66 (1962) and Derek Jarman’s eponymously titled cinematographic adaptation (1989). It examines how both of these works represent personal and collective memory by conflating the traumas of the First and Second World War through their inclusion of Wilfred Owen’s war poetry as a literary intertext. I show how the musical composition and the film both function as multi-layered intermedial structures, which not only denounce the carnage of warfare, but also evoke the complex ways in which art, and official commemoration in particular, can mediate traumatic memory. I analyse the tension between commemoration and subversion in Britten’s and Jarman’s artistic strategies through the lens of the sublime, in particular what Kiene Brillenburg Wurth terms an “(an)aesthetics of shock.” Cet article propose une lecture comparée du War Requiem, op. 66 (1962) et de l’adaptation cinématographique éponyme de Derek Jarman (1989). Il examine comment ces deux œuvres représentent la mémoire collective et personnelle en créant un télescopage entre les traumatismes de la Première et de la Seconde Guerre mondiale à travers leur inclusion de la poésie de guerre de Wilfred Owen comme un intertexte littéraire. Je montre comment la composition musicale et le film fonctionnent comme des structures intermédiales qui multiplient les strates de signification non seulement pour dénoncer le carnage de la guerre, mais aussi pour mettre l’accent sur le rôle complexe de l’art, et des commémorations officielles en particulier, dans la transmission de la mémoire traumatique. J’analyse la tension entre commémoration et subversion dans les stratégies artistiques de Britten et Jarman à travers le prisme du concept de sublime, notamment ce que Kiene Brillenburg Wurth appelle une « (an)esthétique du choc ». Tue, 09 Jul 2024 14:54:07 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4748 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4761 James Joyce’s enthusiasm for music is proverbial, not to mention the long-acknowledged importance of music that is at the core of his creative process. His works are replete with references to Opera, classical music and song. The way Joyce deploys language denotes the temporal dissonance of modernity while evoking a disjunction with the past. James Joyce’s Finnegans Wake (1939) could well be viewed as a musical composition in its own right. In Finnegans Wake, nostalgia expresses the impossibility of a mythical return to the prelapsarian unity of time and space. The dissonant clatter in Joyce’s Wake signals the break with that previous state of harmony. Joyce’s last novel oozes with an awareness in every word and phrase, in every rhythm and pause. The aural dimension of the words questions the status of language itself as the written text makes audible the dissonance that is at the core of a once harmonious cultural landscape. Furthermore, Joyce was deeply concerned with the musicality of the word that enabled him to play on the non-lexical properties of music. Following Ezra Pound—who believed that the poet’s duty was to learn music—and Ludwig Wittgenstein for whom reading was like listening to music, the present paper will first attempt to tease out some of the musical fragments, allusions, references and structures in Joyce’s novel, before pointing to music as both a modality of self-reflexivity and a mirror of the historical moment in which he produced his work of art. L’intérêt de James Joyce pour la musique est proverbial, et il va sans dire qu’elle joue un rôle central dans son processus créatif. Ses œuvres regorgent de références à l'opéra, à la musique classique et à la chanson populaire. Joyce y déploie un langage qui met en lumière la dissonance temporelle de la modernité évoquant ainsi une disjonction avec le passé. Finnegans Wake (1939) peut d’ailleurs être considéré comme une composition musicale à part entière. Dans cet ultime roman, la nostalgie exprime l'impossibilité d'un retour mythique à l'unité du temps et de l'espace prélapsaires. Le fracas dissonant du Wake signale la rupture avec cet état antérieur d’une harmonie désormais disparue. Le texte est imprégné d'une conscience perceptible dans chaque mot, chaque phrase, chaque rythme et chaque pause. La nature auditivo-phonique des mots remet en question le statut même du langage, dans la mesure où le texte écrit rend audible cette dissonance qui est située au cœur d'un paysage culturel autrefois harmonieux. Joyce était profondément préoccupé par la musicalité des mots qui lui permettait de recréer les propriétés non lexicales de la musique et d’en jouer à travers le texte écrit du roman. À la suite d'Ezra Pound, qui estimait que le devoir du poète était d'apprendre la musique, et de Ludwig Wittgenstein, pour qui la lecture s’apparentait à l’écoute musicale, notre article tentera tout d'abord d'identifier certains fragments, allusions, références et structures musicales dans le roman de Joyce, avant de montrer comment la musique y est à la fois l’expression d’une modalité, d’un désir d’autoréflexivité et un miroir du contexte historique dans lequel le romancier irlandais a produit son œuvre. Tue, 09 Jul 2024 14:57:41 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4761 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4769 In the eleventh episode of James Joyce’s Ulysses, “Sirens,” Joyce displays a mastery of musical and memory-based narrative by breaking the rhetorical wall and composing the reader into the text. Through the structure and style of the episode, the reader assumes the role of Odysseus; they are bound to the ship’s mast (parallel processing), secured by the rope (aesthetic of delay/parallax), and seduced by the Sirens (music and memory). Analyzing the reader as a character integrated into the text helps us identify new cognitive and literary relationships between the reader and musically driven writing techniques. These uncoverings are apparent through an examination of how the episode’s first sixty-three lines work in relation to the rest of the episode, and how “Sirens” works in relation to the rest of the book. It becomes imperative for the reader to engage elastically with the text in order to gain the full context of provided references and meaning. Additionally, I explore how Joyce’s use of local and nonlocal repetitions of details work in relation to linear and nonlinear cognitive interpretation.Utilizing Hugh Kenner’s concept of the “aesthetic of delay” and Patrick Colm Hogan’s studies of parallel processings, I will explicate the indivisible relationship between the role of music and memory within the episode, consequently displaying how rhetorical interplay is thus produced between reader and text. Through Joyce’s use of textual echoes set to melodic architecture, the reader befits a metaphysical parody of Odysseus and sails through a sea of Sirens on their own hero’s journey home. Résumé: Dans le onzième épisode (dit des « Sirènes ») d’Ulysse, de James Joyce, l’auteur démontre sa maitrise de la narration musicale et mémorielle en brisant le mur rhétorique et en inscrivant le lecteur dans le texte. À travers la structure et le style de cet épisode, le lecteur est projeté dans le rôle d’Ulysse : il est attaché au mât du navire (traitement en parallèle), fixé par une corde (esthétique du différé / parallaxe), et envoûté par les sirènes (musique et mémoire). Le fait d’interpréter le lecteur comme un personnage intégré dans le texte nous permet de déceler de nouvelles relations cognitives et littéraires entre le lecteur et un texte caractérisé par des techniques d’écriture d’inspiration musicale. Ces nouvelles modalités de lecture se révèlent à travers l’étude du rôle des soixante-trois premières lignes dans la construction de l’épisode dans son ensemble, et du rôle des « Sirènes » dans la construction de l’œuvre dans son ensemble. Le lecteur doit alors impérativement adopter une attitude élastique afin d’accéder au contexte complet des allusions et des connotations. De plus, j’étudie la façon dont le caractère local ou non-local des répétitions se traduit par la linéarité ou non-linéarité de l’interprétation cognitive. À l’aide du concept de « l’esthétique du différé » formulé par Hugh Kenner, et de l’étude du « traitement en parallèle » réalisée par Patrick Colm Hogan, je mettrai en évidence le lien indivisible entre le rôle de la musique et celui de la mémoire à l’intérieur de l’épisode des « Sirènes », ce qui me mènera à montrer comment un jeu de nature rhétorique s’établit entre le lecteur et le texte. À travers la mise en musique d’échos textuels que réalise Joyce à travers l’architecture de cet épisode, le lecteur endosse le rôle de parodie métaphysique d’Ulysse, et vogue à travers une mer peuplée de Sirènes nageant vers leur propre port d’attache. Tue, 09 Jul 2024 15:00:41 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4769 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4777 It is true that a great piece of music expresses to us something that words cannot express, and which therefore we cannot explain in words; it is true that music in its own way enlarges our range of emotion. But the moment a poet sacrifices sense to sound he ceases to write poetry (Eliot, Brooker and Schuchard 2019: 16). T. S. Eliot.Underlying the ‘Four Quartets’, arguably one of Eliot’s masterpieces, is a desperate search and expression for the real essence of life: one that encompasses an inarticulate, universalised emotion to transcend the individual will. A metaphysical poem, ‘Four Quartets’ is a clear allusion to Eliot’s desire in achieving a universal will that stretches beyond life and the external reality to reach the realm of a timeless still-point. Aiming to write poetry that could ‘get beyond poetry’ – get beyond life – Eliot’s experimentation in threading music and poetry together elucidates the importance of musicality in poetry (Matthiessen 1947: 90). With its power to evoke a ‘world unconscious’ to reveal the absolute, music gives form and pushes poetry beyond the limitations posed by the semantics of words (Virkar-Yates 2017: 82). This article examines Eliot’s musical pattern of uniting sound and sense in ‘Four Quartets’ to argue that a musical experience of poetry could transcend time: in exposing both poetry and life ‘naked in their bare bones’, Eliot aspires towards a state of absolute harmony in surrendering the individual to the universal will (Matthiessen 1947: 90). Il est vrai qu’une grande œuvre musicale exprime quelque chose que les mots sont incapables d’exprimer, et que l’on ne peut donc pas expliquer à l’aide de mots ; il est vrai qu’à sa manière, la musique élargit le spectre de nos émotions. Mais dès qu’un poète sacrifie le sens au son, il cesse d’écrire de la poésie.1 T. S. Eliot.Cet article étudie la musicalité du chef-d’œuvre de T.S. Eliot, « Quatre quatuors ». Inspiré par Schopenhauer et Beethoven, Eliot présente une expérience poétique musicale qui exprime une émotion indicible mais universelle, et qui transcende la volonté individuelle. La musique, avec son pouvoir d’évoquer un « inconscient du monde » qui renvoie à un absolu, est vecteur de forme et pousse la poésie au-delà des limites imposées par la sémantique des mots. À propos de la qualité intérieure des quatuors de Beethoven, Eliot affirme : « J’aimerais parvenir à reproduire cette sonorité-là dans mes vers avant de mourir ». La nature transcendantale de la musique de Beethoven résonne fortement avec l’esthétique musicale de l’absolu formulée par Schopenhauer : avec son potentiel de libération de la volonté individuelle, la musique peut communiquer l’essence interne de l’émotion et le monde tel qu’il est. En manipulant les mots pour former des images évocatrices d’émotions de différentes intensités à travers ses « quatuors », le « schéma musical » d’Eliot encadre et amplifie les deux propriétés musicales de la poésie que sont la structure et le rythme. Au sens propre, son schéma permet d’étudier la façon dont les mots peuvent se charger d’une musicalité propre à susciter l’imagination auditive ; au sens métaphorique, il évoque le désir de soulager la douleur de la volonté individuelle en atteignant la dimension atemporelle de la volonté universelle. Tue, 09 Jul 2024 15:08:53 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4777 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4790 Barbara Kopple’s debut documentary film Harlan County USA (1976) captures and continues an oral history tradition specific to a geography expressed particularly in song in covering the 1973-1974 Brookside strike among coal miners and their families in rural eastern Kentucky. This article examines the aesthetics of the film’s sound design, and how the film is positioned to capture audiovisually not only the strike as it happened but also the historical role of song/songwriting as present-tense expressions of protest and solidarity and as an archive of collective identity/experience, by using a more sound- and song-based interpretation of Jane Gaines’ concept of “political mimesis.” Rather than serving merely as background music overwhelmed by and secondary to the images and situations that unfold on camera, songs performed on screen and played on the soundtrack express the collective spirit and solidarity of the striking miners and their families that span generations and therefore play an important testimonial role within the documentary. Kopple’s decision to use songs specific to this community and region not only remembers as well as continues the significant role of song among miners, their families, and their personal/professional associates, particularly among women, but also reveals the multifaceted use of music in relation to remembering, fostering a sense of belonging, and expressing dissent. I thus also examine the history of protest songwriting/performance by women in the Appalachian region in connection to the key role that they played in the strike. Le premier film documentaire de Barbara Kopple, Harlan County USA (1976), s’inscrit dans (et perpétue) une tradition de transmission orale, où l’histoire locale se raconte à travers la chanson. Le film suit les mineurs de fond de Brookside, dans l’est du Kentucky, ainsi que leurs familles, lors de la grève de 1973-1974. À partir du concept de « mimésis politique » de Jane Gaines appliqué à la musique, cet article examine l'esthétique de la conception sonore du film et la façon dont le film se positionne pour capturer de manière audiovisuelle non seulement la grève telle qu'elle s'est déroulée, mais aussi le rôle historique de la chanson comme expression au présent de la contestation et de la solidarité et comme archive d’identités et d’expériences collectives. Plutôt que de servir simplement de musique de fond au service d’images et de situations qui se déroulent devant la caméra, les chansons jouées à l'écran et sur la bande sonore expriment l'esprit collectif et la solidarité des mineurs en grève et de leurs familles à travers les générations : elles jouent donc un rôle important de témoignage dans le documentaire. En sa qualité de réalisatrice et d’ingénieure du son, la décision de Kopple d’utiliser des chansons spécifiques à cette communauté et à cette région permet non seulement de prolonger le rôle important de la chanson chez les mineurs et leurs familles (notamment leurs épouses), mais aussi de révéler les multiples fonctions de la musique, celle-ci favorisant l’acte de mémoire, le sentiment d'appartenance et l’expression de la dissidence. J'examine donc également l’histoire de l'écriture/interprétation de chansons protestataires par des femmes dans la région des Appalaches en lien avec le rôle clé qu’elles ont joué dans la grève. Tue, 09 Jul 2024 16:33:45 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4790 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4800 The Coen Brothers’ exploration of the cinematic and musical past is more than mere nostalgia. The looping narrative structure of Inside Llewyn Davis defies simple assumptions about chronology, moving simultaneously back in time and forward to a different version of the present. Similarly, Americana music points back to a dynamic past that can be the source of various potential futures. The temporal paradox that defines Inside Llewyn Davis allows the Coens to scrutinize the structures and discourses inherent in our understanding of our shared, imaginary musical past. One of these structures is class. By untangling the relationships between the past, class, and the South, the film represents and explores the disruptive cultural work of the type of nostalgia central to Americana music. Thus, the film’s disruption of cinematic time serves to trouble class lines, distinctions, and assumptions, exposing the processes and discourses that make class a structure that seems natural, inevitable. L’exploration que font les frères Coen du passé cinématique et musical dépasse la simple nostalgie. La structure narrative circulaire de Inside Llewyn Davis va à l’encontre de la chronologie classique, puisqu’elle remonte le temps en même temps qu’elle avance vers une version différente du présent. De même, la musique dite « américana » rappelle un passé dynamique qui peut déboucher sur différents avenirs potentiels. Le paradoxe temporel qui définit Inside Llewyn Davis permet aux Coen de scruter les structures et les discours inscrits dans l’idée que nous nous faisons de notre passé musical imaginaire partagé. L’une de ces structures est la classe sociale. En démêlant l’écheveau des relations entre passé, classe, et le Sud, ce filme représente et explore le travail de déstabilisation culturelle opéré par le type de nostalgie qui caractérise l’« américana ». Ainsi, dans ce film, la perturbation du temps cinématographique sert à rendre poreux les frontières, les distinctions et les préjugés de classe, et à révéler les processus et les discours qui confèrent un caractère naturel et inévitable à la structure qu’est la classe sociale. Tue, 09 Jul 2024 16:36:02 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4800 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4813 This article addresses the topic of “sound-based recollection” through the work of Matthew and Eleanor Friedberger, musicians best known as brother-sister rock duo The Fiery Furnaces. Though the Friedbergers work primarily within music and not literature or film, I argue that their music is literature, especially in the way Matthew's lyrics and Eleanor's performances of those lyrics engage with their personal memories, including their creative recollection of objects and traditions they refer to in their songs. After exploring how the music industry's indie rock category parallels the book publishing industry's literary fiction category, I illustrate how the Fiery Furnaces' allusions to history and popular culture connect the listener's memory of cultural objects to the songs' newly adapted versions. Narrative components like temporality, order, and character, customarily associated with literature or film, are central to the Fiery Furnaces' musical reminiscence. The article concludes by tracing the evolution of those elements in the songs to the endpoint (indeed the “moral") of the Friedbergers' attention to memory, biography, and fiction: that neither music nor text is sufficient to replicate the past, but that a literary approach to music and memory can playfully embrace that reality. Cet article se penche sur la question de la « mémoire auditive » à travers l’œuvre de Matthew et Eleanor Friedberger, le frère et la sœur qui composent le duo rock The Fiery Furnaces. Bien que les Friedberger travaillent principalement dans le domaine de la musique et non de la littérature ou du cinéma, j’avance que leur musique est bien de la littérature, surtout au regard de la façon dont les paroles écrites par Matthew et leur interprétation par Eleanor puisent dans leurs souvenirs personnels, notamment à travers la remémoration créative des objets et des traditions dont ils parlent dans leurs chansons. Après avoir étudié les parallèles entre la catégorie « indie rock » dans le domaine musical et la catégorie « literary fiction » dans le domaine de l’édition, j’illustre la façon dont les allusions que font les Fiery Furnaces à l’histoire et à la culture populaire associent chez l’auditeur le souvenir d’objets culturels aux nouvelles versions qu’en proposent leurs chansons. On retrouve des éléments narratifs comme la temporalité, l’ordre et le personnage, plus souvent associés à la littérature ou au cinéma, au cœur des réminiscences musicales des Fiery Furnaces. L’article conclut que ces éléments découlent de l’intérêt des Friedberger pour la mémoire, la biographie et la fiction : dans leur œuvre, ni la musique ni le texte ne suffisent à restituer le passé, mais une approche littéraire de la musique et de la mémoire aboutit à une acceptation ludique de cette réalité. Tue, 09 Jul 2024 16:39:41 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4813 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4825 The function of music in a number of the films directed by Alfred Hitchcock during his time in Hollywood has been widely explored, especially with regard to his collaboration with composer Bernard Herrmann, who wrote the music for such films as Vertigo (1958), North by Northwest (1959) and Psycho (1960). However, even in Hitchcock’s early British movies, it is clear that care was given to the ways in which music was employed within the filmic narratives. This article focuses on the use of diegetic music, i.e., the music that can be heard by the characters in a movie, in two of Hitchcock’s British films, namely The 39 Steps (1935) and The Lady Vanishes (1938). Both of the storylines are based upon novels, yet neither book features music as one of its themes. The function and impact of certain diegetic melodies in the filmed versions of both stories is therefore of particular interest. I argue that the relationship between music and memory in the two films is crucial within the narratives, not only in the way the stories are presented and linked to main characters, but also with regard to how the strands of the plots are drawn together at the end of each movie. As I exemplify, in each case, the connection between the diegetic melodies I discuss, and the remembrance of this music by a main character, proves to be an important and elucidating theme within the films. La fonction de la musique dans nombre de films réalisés par Alfred Hitchcock au cours de sa période hollywoodienne a été étudiée en détail, surtout en ce qui concerne sa collaboration avec le compositeur Bernard Hermann, qui a écrit la musique de films comme Sueurs froides (1958), La Mort aux Trousses (1959) et Psychose (1960). Cependant, il est clair que déjà, dans ses films britanniques, Hitchcock était très attentif à la façon dont la musique pouvait être intégrée au récit filmique. Le présent article s’intéresse à la musique diégétique, c’est-à-dire la musique entendue par les personnages, dans deux des films britanniques d’Hitchcock, à savoir Les 39 marches (1935) et Une femme disparaît (1938). Les deux intrigues sont tirées de romans, mais aucun de ces deux romans ne parle de musique. La fonction et l’effet de certaines mélodies diégétiques présentent donc un intérêt particulier. J’avance que l’articulation entre musique et mémoire, pour ces deux films, joue un rôle crucial dans l’agencement du récit, non seulement parce qu’elle permet d’introduire les événements et de les mettre en relation avec les personnages, mais aussi parce qu’elle permet de rassembler les différents fils de l’intrigue à la fin de chaque film. Comme je le montrerai, le lien entre une mélodie diégétique et sa remémoration émerge comme un thème central, grâce au pouvoir d’élucidation que lui confèrent ces deux intrigues. Tue, 09 Jul 2024 16:44:37 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4825 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4831 In The Merchant of Venice, music is perceived both mentally through the words alluding to it – literally or metaphorically – and from the sounds of the words – through resounding rhetorical forms and the musicality of language. These musical encounters address the memory of the characters and audience alike, reviving traumatic experiences or reminding them of joyous events. In addition, the characters’ lines are environed by songs and instrumental music, psychically inspiring and contributing to reach a desired and universal harmony, as recorded in classical texts.This paper offers close readings of the musical and rhetorical strategies at work in the play’s text (as well as in some recent performances) to shed light on the ways in which music is embedded in the play and stimulates memorization processes. At the same time, it shows how Shakespeare’s play serves as a reminder of Early Modern social and religious issues tied in to the understanding of music and its practices. Dans Le Marchand de Venise, la musique apparaît à la fois dans les mots qui y font allusion – de manière directe ou métaphorique – et dans les sonorités des mots – à travers des figures rhétoriques résonantes et par la musicalité du langage. Ces types de rencontres musicales s’adressent à la mémoire des personnages aussi bien qu’à celle du public, ravivant des expériences traumatiques ou rappelant des évènements joyeux. De plus, les paroles des personnages sont entourées de chansons et de musique instrumentale, qui inspirent psychiquement et contribuent à atteindre une harmonie désirée et universelle, comme mentionné dans les textes classiques.Cet article met en œuvre une lecture rapprochée des stratégies musicales et rhétoriques du texte de la pièce (et auxiliairement dans quelques mises en scène récentes), pour mettre en lumière les manières dont la musique est intégrée dans la pièce et permet de stimuler les processus de mémorisation. Il montre aussi comment la pièce de Shakespeare se fait mémoire de questions sociales et religieuses de la première modernité liées aux conceptions et pratiques musicales. Tue, 09 Jul 2024 16:50:18 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4831 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4841 Dans le théâtre de Shakespeare, quatre scènes montrent l’expérience intime du temps et de la mort comme corollaires de l’expérience musicale. Une lecture intertextuelle de Shakespeare et de Saint Augustin donne à ces scènes, et en particulier à la scène 5 du cinquième acte de Richard II, une dimension phénoménologique, très éloignée de la doxa platonicienne/boétienne en vigueur à la renaissance. In Shakespeare’s drama, four scenes focus on the intimate experience of time and death as corollaries of musical experience, more especially Richard II act V scene 5. An intertextual reading of Shakespeare and Augustine provides a phenomenological approach, distinct from the Renaissance Boetian/Platonic model. Tue, 09 Jul 2024 16:52:40 +0200 http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4841