http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=73 Numéros fr jeu., 25 janv. 2018 09:33:07 +0100 lun., 25 sept. 2023 15:25:03 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=73 0 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=74 jeu., 25 janv. 2018 09:33:21 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=74 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=77 La production féminine peut sembler marginale par rapport au corpus colossal que représente la critique d’art du XIXe siècle : minoritaire, elle n’en est pas moins signifiante. En se confrontant à l’art de leur temps, dont la femme était l’icône – rassurante ou inquiétante – par excellence, les femmes critiques d’art étaient en effet renvoyées à leur propre image, à la perception qu’elles avaient d’elles-mêmes, de leur corps et de leur rôle social. Aussi peut-on considérer la critique d’art comme un discours qui invite les femmes à s’interroger sur leur propre condition. Parmi les interventions des femmes dans le domaine des discours critiques sur l’art, le « salon » constitue un exercice particulièrement révélateur dans la mesure où il permet d’aborder divers types de questions : posture et ethos investis par la salonnière, principes critiques et critères esthétiques qui guident ses choix et modes d’évaluation, registres et tons adoptés, modes de collaboration à la revue ou au journal, part occupée par la critique d’art au sein de l’œuvre littéraire. Women’s share in art criticism may appear marginal when compared to the huge amount produced in the 19th century; it is, however, significant. Faced with the painting of their time, in which Woman was a sort of icon – reassuring or threatening – women critics find themselves faced with their own image and the perception they had of themselves, their bodies and their social roles. Art criticism can, therefore, be considered one discourse through which women were led to question their condition. The “salon” was certainly one of the most revealing ways in which women took part in art criticism in so far as it allowed them to question a number of points: the pose and ethics as defined by the “salonnière”, the critical principles and aesthetic criteria guiding their choices and judgement, the language and tone used to express their points of view, the modes of collaboration to art magazines or newspapers and the importance of art criticism within their literary oeuvre. jeu., 25 janv. 2018 09:33:36 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=77 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=84 C’est avec la parution, d’abord en feuilleton, des Impressions d’une femme au salon de 1859, que Mathilde Stevens débuta vraiment sa carrière littéraire. Sous le pseudonyme de Jeanne Thilda, celle-ci rendit compte des œuvres présentées au Salon et de la Peinture. Cet art ne lui est pas inconnu, elle est alors l’épouse du critique et marchand d’art belge Arthur Stevens. Cette femme de lettres, aujourd’hui tombée dans l’oubli, fut une des figures des plus en vue de la société parisienne des années 1880. Elle inspira à Guy de Maupassant le personnage de Mme Forestier dans Bel-Ami. Si cette figure atypique mérite que l’on s’attarde sur son existence, c’est pour découvrir qui a influencé sa conception de la Peinture. Elle a ainsi emprunté à son mari, marchand des artistes de l’école de Barbizon, son goût pour les paysages romantiques. On retrouve également certaines idées développées par Charles Baudelaire dans son Salon de 1846. Mathilde Stevens reprend son analogie entre peinture et harmonie musicale ainsi que le rôle important joué par la mémoire dans l’appréciation d’une œuvre. Malgré toutes ces influences masculines, Les Impressions d’une femme au salon de 1859 demeure un écrit féminin. Leur auteure n’a pas manqué de rappeler son identité sexuelle et les marques de la féminité, telle que la concevaient ses contemporains, sont nombreuses, à commencer par les nombreuses digressions et un compte-rendu centré sur la narratrice. À bien y regarder, Mathilde Stevens semble avoir caricaturé le comportement féminin. Est-ce une stratégie de sa part ? Si son appartenance au « beau sexe » la marginalise et la discrédite quelque peu auprès de ses confrères masculins, elle lui offre paradoxalement un vaste champ de liberté. Étant une critique « hors norme », elle n’a, de ce fait, aucun modèle, aucun discours à reproduire pour être entendue du grand public. Mathilde Stevens started being really famous with Les Impressions d’une femme au Salon de 1859, which was first published as a serial. She wrote about the paintings in Le Salon and about painting generally. The artistic world was well-known to her: her husband was Arthur Stevens, the famous Belgian art critic and art dealer. Although she is now mostly forgotten, she was one of the most highly regarded women in Paris of the 1880s. She inspired Guy de Maupassant when he created Madame Forestier in Bel-Ami. Talking about her life is to discover who shaped her ideas about painting. Her taste for Romantic landscapes comes from her husband’s love for the Barbizon School. Charles Baudelaire and his Salon de 1846 also inspired her: she took up his comparison between Painting and Musical harmony as well as the importance of memory. In spite of these men’s influences, Les Impressions d’une femme au salon de 1859 is definitely a female text. Often, the author reminds the reader of her sexual identity, her thoughts are typically feminine: shallow and lightweight. In fact, Mathilde Stevens seems to caricature stereotypical female behaviour. Is it a strategy? In fact, she doesn’t compete with male critics: she can write and think more freely. jeu., 25 janv. 2018 09:33:47 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=84 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=91 Cet article s’attache à analyser et à confronter les écrits de quatre critiques d’art féminines ayant travaillé sur le mouvement minimaliste dans les Etats-Unis des années 1960 : Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson et Rosalind Krauss. Il s’agit de souligner l’apport majeur de ces auteurs selon deux axes : d’une part, l’originalité et la pertinence de l’approche critique qu’elles ont proposée pour appréhender le mouvement minimaliste ; d’autre part, la remise en question fondamentale qu’elles ont orchestrée au sein de la pratique de la critique d’art en tant que telle. Après avoir décrit la domination de Clement Greenberg, de sa théorie moderniste et de sa méthode formaliste sur la sphère critique du début des années 1960, l’article met en avant les circonstances et les causes de son ébranlement. Les critiques Barbara Rose et Lucy Lippard attaquent dans leurs écrits une méthode et un vocabulaire formalistes incapables de rendre compte de l’expérience vécue par le spectateur dans sa rencontre avec les œuvres d’art. Annette Michelson et Rosalind Krauss mobilisent la philosophie de Merleau-Ponty pour renouveler l’approche critique et palier les insuffisances du formalisme. This paper aims at analyzing and confronting the writings of four women critics of Minimalism in the 1960s in the United States: Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson and Rosalind Krauss. It argues that the significant contribution of these authors was twofold. First, they proposed a new, accurate approach to Minimalism, to which subsequent literature is indebted, and second, they brought about a thorough questioning of the practice of art criticism. After describing the dominance of Clement Greenberg’s modernist theory and the formalist method of critics at the beginning of the 1960s, the paper illuminates the circumstances and causes of the subversive action they led. The writings of Barbara Rose and Lucy Lippard challenged formalist method and vocabulary which they deemed inadequate to render the experience of the spectator when confronted with the sculptures. Annette Michelson and Rosalind Krauss make use of Merleau-Ponty’s philosophy to renew their practice of art criticism, anchoring the work of art within the physical space of its reception. jeu., 25 janv. 2018 09:34:08 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=91 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=97 Née en 1881, cinq années après l’établissement de l’État bulgare moderne en 1878, E. Konsulova-Vazova réalise ses talents divers au moment de l’édification d’une culture sur le modèle européen – différent du modèle hérité. Elle intègre la seconde promotion de l’École publique des arts, qui obtiendra plus tard le statut d’Académie des beaux-arts, fait partie de la première association d’artistes en Bulgarie et prend part aux présentations pionnières de l’art bulgare à l’étranger. Elle est la première femme artiste à présenter une exposition personnelle en Bulgarie et l’une des premières femmes artistes en Bulgarie. Les critiques sur l’art en Europe et les traductions publiées par Konsulova-Vazova véhiculent une motivation clairement pédagogique. Elle commence à publier des critiques sur l’art en Bulgarie à l’âge de 30 ans – à un moment où elle a déjà acquis une expérience et des connaissances suffisantes grâce à sa fréquentation des grands musées, des bibliothèques et des salons d’expositions à Munich, à Rome et ailleurs. Son rôle dans la critique artistique et l’espace culturel bulgare s’inscrit dans sa mission de modernisation de la culture en Bulgarie et de défense de la participation des femmes au domaine culturel. Born in 1881, five years after the establishment of the modern Bulgarian state, Elisaveta Konsulova-Vazova manifested her various talents in the years of building of a culture after the European model – different from the inherited one. She belonged to the second batch of graduates at the State School of Art. She became a member of the first artistic association and participated in early exhibitions of modern Bulgarian art abroad. Hers was the first personal exhibition of a women artist in Bulgaria. She was one of the first Bulgarian modern women artists. Her early critical publications and translations on European art have an educative purpose. She began to publish critical issues on art in Bulgaria at the age of 30 – when she had already attained enough experience and self confidence in the big museums, libraries and exhibition halls in Munich, Roma, etc. Her contribution to Bulgarian art critique and cultural life consists in the fulfilled mission for modernization of the culture in Bulgaria and for equal participation of women in it. jeu., 25 janv. 2018 09:34:21 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=97 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=105 Peut-on parler d’un regard féminin au même titre que d’une écriture féminine lorsque l’on s’intéresse aux écrits sur l’art pictural ? Voilà une question qui se complique encore lorsque ce regard se pose sur des œuvres picturales au masculin. Les articles de l’écrivaine et critique d’art britannique Antonia Susan Byatt publiés dans la revue Modern Painters entre 1991 et 1998 offrent une approche de l’art contemporain guidée par des problématiques féminines. C’est ainsi que les réflexions d’A.S Byatt sur la création esthétique dans l’œuvre des peintres britanniques Noel Forster et Alan Stoker, en particulier concernant la matière picturale, investissent celle-ci d’une fonction gestative qui s’oppose à la conception créative ouvertement ex nihilo de ces artistes. Bien que se limitant aux écrits sur l’art d’ A. S. Byatt, cette étude ouvrira peut-être une nouvelle voie dans les études féminines. Is there a specific ‘female vision’ when looking at a pictorial work on the same terms as feminine writing? The question is even more challenging when it comes to male works of art looked at by a woman. The articles published by writer and art critic Antonia Susan Byatt in Modern Painters between 1991 and 1998, propose a reflection on contemporary art that based on feminine concepts. Indeed, A.S. Byatt’s stance on aesthetic creation in the paintings of Noel Forster and Alan Stoker and particularly on pictorial matter, opposes ex nihilo male creation claimed by both painters to her own conception of female creation as fundamentally organic. Though limited to one female writer, this essay may open new lines of thinking for gender studies. jeu., 25 janv. 2018 09:34:34 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=105 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=114 Avril 1977, l’artiste américaine Nancy Holt publie un article dans la revue Artforum. Elle dévoile au lecteur les différentes étapes d’élaboration de son œuvre Sun Tunnels (1973-1976), sculpture emblématique du Land Art, réalisée près de Lucin dans le Great Salt Desert de l’Utah. À travers ce texte, témoignage d’un acte artistique des années 1970, Nancy Holt révèle une approche singulière de l’art liée aux nouvelles conceptions esthétiques du paysage, et propose une nouvelle identification à l’artiste femme en quête d’autres territoires. In April, 1977, the American artist Nancy Holt published an article in Artforum magazine in which she revealed the various stages of elaboration of her work Sun Tunnels (1973-1976), symbolic Land art sculpture, which she made near Lucin in the Great Salt Desert, Utah. Through this text, the testimony of an artistic act of the 1970s, she reveals a singular approach of art linked to the new aesthetic conceptions of the landscape, and offers a new identification to women artists in search of other territories. jeu., 25 janv. 2018 09:34:46 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=114 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=120 La présente étude entend s’intéresser aux écrits de la cinéaste américaine indépendante Maya Deren. Au-delà de son œuvre filmique en effet, Deren s’impose comme une théoricienne majeure du XXe siècle. Ses écrits représentent ainsi pour elle une opportunité de revenir sur les fondations d’une légende falsifiée et élevée avant l’heure. Son statut de femme au sein d’un art dominé par le sexe opposé invite spontanément à réexaminer la question du cinéma au féminin. Afin de contourner le déterminisme de cette perspective, je me suis demandé dans quelle mesure son œuvre avait échappé à la tentative de féminisation de la pratique cinématographique. Après un préambule sur la place de la femme dans la réalisation cinématographique, j’ai donc insisté sur la critique du cinéma industriel dans ses écrits. Cette dimension polémique aboutit à une défense du film comme pratique singulière, portée par une esthétique de l’autonomie, de l’économie et de l’artifice. Ces conclusions m’ont amenée à m’interroger sur la singularité de cette démarche, plus individualisée que sexuée, fondée sur la relation entre poésie et imagerie filmique. The present study intends to focus on the writings of the American independent scenario writer Maya Deren. Beyond her film work, Deren is indeed one of the 20th century major theorists. In her view, her writings are an opportunity to go back over the foundations of a falsified legend raised before its time: she does not belong to structuralism or formalism and even less to surrealism. In order to circumvent the determinism of this prospect, I asked myself how her work had succeeded in escaping from the usual feminization of the cinematographic practice. After an introduction about the place of women in film production, I will look into on Deren’s criticism of industrial cinema. This polemical dimension leads her to a defence of film as a singular practice, based on an aesthetics of autonomy, economy and artifice. The conclusions will lead to questions about the singularity of her vision and practice which are more individualized than sexual, and based on the relation between poetry and film imagery. jeu., 25 janv. 2018 09:34:59 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=120 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=122 Sa vie brève, mais intense et riche, sa vie au sein de la colonie de peintres de Worpswede, près de Brême, ses amitiés, entre autres avec Rainer Maria Rilke – dont témoigne une ample correspondance – ont fait passer longtemps sa créativité au second plan. Dans ses tableaux, elle exprime la symbiose de l’homme avec la nature : mélancolie des paysages d’Allemagne du Nord, marais, canaux, dunes, tourbières, frêles bouleaux, pins puissants – vieillards aux mains noueuses qui ont quelque chose d’émouvant, mais toujours empreints d’une grande dignité. L’intimité avec la nature est constamment liée à une composante féminine : la femme-mère, la femme-terre, la femme réceptacle de l’enfant comme de l’art. Les enfants aux grands yeux sombres ne sourient jamais ; savent-ils seulement jouer ? Peintre hors-normes à son époque, c’est des décennies plus tard qu’on la connaît mieux. Her life was short (1876-1907), but intense and rich, spent amongst the colony of painters in Worpswede, near Bremen, her many friendships, but one especially, Rainer Maria Rilke – with whom she had an abundant correspondence – has meant that, for a long time, her creativity was relegated to second plan. She expressed the symbiosis of men and nature: the melancholy of the landscapes in Northern Germany, marshes, canals, turf-moors, frail birch-trees, strong pine-trees amongst them, old men and women with knotty hands who are very touching, but are also very dignified. The intimacy with nature is constantly tied into the female aspect of women as mothers, women as earth, women as receptacles for the child and for art; children with big dark eyes, never smiling. Have they ever played? Considered as a painter in a class apart in her own time, it is only decades later that we begin to know her better. jeu., 25 janv. 2018 09:35:09 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=122 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=127 Dans ce travail nous entendons montrer que Marie Laurencin est à la fois le peintre connu par le grand public pour la grâce et l'élégance de ses tableaux et l'auteur d'un journal, Le Carnet des Nuits, un important témoignage de son époque : c'est dans ce Carnet qu'elle raconte sa jeunesse et les années du Bateau-Lavoir avec la même délicatesse utilisée dans sa peinture. Marie Laurencin nous a également laissé d'intéressants poèmes, dont certains sont cités dans la bibliographie de Flora Groult. Nous proposons alors d'analyser quelques textes de Marie Laurencin et d'étudier les relations qu'elle a instaurées avec certains représentants des avant-gardes historiques du début du XXe siècle : à partir de l'analyse entre sa peinture et son écriture poétique, nous souhaitons proposer une nouvelle approche de son travail de créatrice. This paper argues that Marie Laurencin is not only the painter everybody knows because of the grace and the elegance of her artworks; she is also the author of a diary, Le Carnet des Nuits, an important witness of her time. Her youth and the years she spent in Bateau-Lavoir are told in the same delicate style used for her artworks. It is also interesting to study the poems she wrote, some of them are quoted in the bibliography written by Flora Groult. This article aims to discover and analyse the verses written by Marie Laurencin and the relationships she had with some leaders of the historical avant-gardes at the beginning of the XXth Century, to propose a new approach to her double experience of painter and writer. jeu., 25 janv. 2018 09:35:18 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=127 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=133 Shirley Goldfarb (1925-1980) appartient à la seconde génération des artistes expressionnistes américains et fait partie de ces Américains qui au lendemain de la Seconde Guerre mondiale ont trouvé leur expression de peintres à Paris. Cependant, en tant que femme artiste, elle n’eut qu’une reconnaissance tardive, et ce sont ses Carnets rédigés entre 1971 et 1980, qui, adaptés au théâtre, la firent plus largement connaître. Son journal nous permet de suivre autant le travail de peintre que le dur métier de vivre : ainsi c’est un regard de femme en proie à la solitude qu’elle jette sur un Paris qu’elle aime, celui du milieu des artistes et de la mode de la rive gauche, entre Montparnasse et Saint-Germain-des-Prés, et dont elle dresse les portraits et les rêves de succès. Elle-même se construit « un personnage » et se dépeint comme telle, cependant son journal révèle une quête de soi entre les mots et la peinture. Golfarb aimait à se poser à la terrasse des cafés et à attendre en regardant, ainsi que David Hockney l’a dépeinte, tournée vers le monde, devant la grande toile du visible. Shirley Goldfarb (1925-1980) belongs to the second generation of American expressionists, who shaped their artistic style in Paris. Nevertheless, as a woman artist, she had late recognition. Her Carnets written between 1971 and 1980, and adapted for the stage, helped the rediscovery and recognition of her work. The diary follows her work as a painter as well as her life: in fact it is the gaze of a woman racked by solitude, a look at Paris, at the world of artists and fashion, the world of the « rive gauche », between Montparnasse and Saint-Germain-des-Prés, a world that she describes in its dreams of success. She builds her persona while her diary reveals her own search between words and painting. Golfarb enjoyed sitting outside cafés, watching in the expectation, of something or nothing, as David Hockney painted her, turned towards the world, towards the great canvas of visibility. jeu., 25 janv. 2018 09:35:31 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=133 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=140 Quels sont précisément les liens entre Claude Cahun et le surréalisme ? Il s’agit ici de mettre au jour les relations à la fois littéraires, personnelles et politiques entre la nièce de Marcel Schwob et le mouvement d’André Breton. À partir des écrits et de la correspondance inédite de l’auteur, l’étude fait apparaître un tissu de rapports complexes. Car si Claude Cahun s’est toujours intéressée au Surréalisme, ses liens avec le mouvement ne s’établirent que tardivement, à travers son engagement politique. Sur le plan esthétique, son œuvre plastique est plus proche de la sensibilité surréaliste que son œuvre écrite, très marquée par le symbolisme. What exactly are the links between Claude Cahun and the Surrealist movement? This project seeks to shed light on the literary, personal and political relations between Marcel Schwob’s niece and André Breton’s movement. When one considers both the author’s published work and her unpublished personal letters, some complex relations between Cahun and the Surrealists become apparent. However, if Claude Cahun was always interested in the Surrealist movement, she did not associate herself with it until quite late; and this as a result of her political involvement. On an aesthetic level, Cahun’s artwork (paintings and sculptures) are closer in sensibility to the tenets of surrealism than is her written work, which bears, it seems, the mark of symbolism. jeu., 25 janv. 2018 09:35:44 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=140