http://preo.ube.fr/textetimage La collection « Texte & Image » accueille des articles portant sur les aspects théoriques et épistémologiques de toute production intermédiale et performative (bande dessinée, illustration, roman graphique, street art, cinéma, opéra, arts numériques ou encore poésie visuelle) dans les aires culturelles représentées par le laboratoire TIL. Elle couvre les domaines de la relation texte-image, l’histoire des médias, l’adaptation, l’anthropologie des images et la sociologie de l’art, ainsi que les aspects techniques et méthodologiques de la création et la transmission d’images et de textes. Elle a aussi pour vocation de cartographier les pratiques de recherche émergentes sur des objets hybrides et d’inclure des thématiques liées à la recherche-action et la recherche-création. fr http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=149 Définition éditorialeTitre : Texte & ImageISSN format électronique : 2114-706XPériodicité : 1 numéro par anEditeur : Université de Bourgogne, Centre Interlangues TIL (Dijon, France) Politique de diffusionPublication en libre accèsLicence Creative Commons : EN COURS Politique sur les frais de publicationFrais de publication : nonFrais de soumission : non Politique d’évaluationProcédure d’évaluation : évaluation en double aveugleDélai moyen entre soumission et publication : 6 mois Wed, 31 Oct 2018 00:00:00 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=149 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=150 Courriel / email address:revuetil@u-bourgogne.fr Adresse postale / Mailing address:Collection "Texte & Image"Centre Interlangues Texte, Image, Langage (TIL EA 4182)Université de Bourgogne - Faculté de Langues et Communication4 Bd Gabriel - 21000 Dijon (France) Wed, 31 Oct 2018 00:00:00 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=150 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=151 Le dénominateur commun de l’axe Texte/Image de l’Université de Bourgogne étant avant tout l’analyse de formes hybrides à travers une approche méthodologique d’influence principalement sémiotique, la collection « Texte & Image » souhaite rassembler des contributions permettant d’affiner outils et notions pour travailler sur des supports plus traditionnels (l’illustration, la peinture, le cinéma), mais aussi pour en développer de nouveaux afin de saisir tous les enjeux posés par l’émergence de nouveaux supports liée au développement incessant de divers médias (internet). Dans le cadre du projet sur « Les discours visuels », la collection « Texte & Image » souhaite aussi aborder le thème du corps discursif et du langage corporel. Il permettra de travailler sur la danse, l’autoportrait et les illustrations dans les ouvrages médicaux et scientifiques. Car le travail sur le corps fait apparaître la problématique centrale de l’axe Texte/Image, problématique qui est vraisemblablement au cœur de toute approche sur la question du rapport entre texte et image : la relation problématique entre la matière et le discours, dérivée de la dichotomie classique entre corps/esprit. Car aujourd’hui se présente le défi d’une impasse conceptuelle que les chercheurs en sciences humaines tentent de relever : l’opposition entre, d’une part, une conception de la matière comme signifiante car façonnée par les discours et les techniques du pouvoir et, d’autre part, la matière comme énergie qui échappe à Wed, 31 Oct 2018 00:00:00 +0100 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=151 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=74 On ne peut être surprise, quand on travaille sur les écrits des femmes en général, de l’effacement de ceux qu’elles ont produits sur l’art. Les hommes des milieux artistiques ont ceci de commun avec les autres, qu’ils ont une préférence marquée pour les femmes silencieuses, même si dans leur cas elles reçoivent le joli nom de muse. L’un des buts de ce recueil était donc de (re) donner une place à ces écrits oubliés ou à demi oubliés des femmes sur l’art, le leur et celui des autres. Nous avons choisi de ne pas imposer de restriction temporelle ou géographique. Bien que le fait que le recueil ne remonte pas plus loin que le XIXe siècle ne signifie pas qu’il n’y a pas eu de femmes critiquant et conceptualisant l’art et ses pratiques avant cette époque, mais simplement que le champ de recherche ne fait que s’ouvrir. Tout comme le fait que toutes les femmes dont les écrits sont abordés ici soient de culture occidentale est sans doute une limite ; mais cela peut aussi être vu comme un point de départ. Nous sommes évidemment parties de quelques questions auxquelles nous pensions trouver au moins un début de réponse : comment les femmes parlent-elles d’art ? En quoi leurs discours suivent-ils les modes/dogmes artistiques de leur époque ? En quoi sont-ils spécifiques aux femmes tant dans la perception que dans l’expression ? Nous ne nous étions pas, il est vrai, posé la question de pourquoi les femmes écrivent sur l’art ; cela nous semblait aller autant de soi que pour les hommes. Il Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=74 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=77 La production féminine peut sembler marginale par rapport au corpus colossal que représente la critique d’art du XIXe siècle : minoritaire, elle n’en est pas moins signifiante. En se confrontant à l’art de leur temps, dont la femme était l’icône – rassurante ou inquiétante – par excellence, les femmes critiques d’art étaient en effet renvoyées à leur propre image, à la perception qu’elles avaient d’elles-mêmes, de leur corps et de leur rôle social. Aussi peut-on considérer la critique d’art comme un discours qui invite les femmes à s’interroger sur leur propre condition. Parmi les interventions des femmes dans le domaine des discours critiques sur l’art, le « salon » constitue un exercice particulièrement révélateur dans la mesure où il permet d’aborder divers types de questions : posture et ethos investis par la salonnière, principes critiques et critères esthétiques qui guident ses choix et modes d’évaluation, registres et tons adoptés, modes de collaboration à la revue ou au journal, part occupée par la critique d’art au sein de l’œuvre littéraire. Women’s share in art criticism may appear marginal when compared to the huge amount produced in the 19th century; it is, however, significant. Faced with the painting of their time, in which Woman was a sort of icon – reassuring or threatening – women critics find themselves faced with their own image and the perception they had of themselves, their bodies and their social roles. Art criticism can, therefore, be considered one discourse through which women were led to question their condition. The “salon” was certainly one of the most revealing ways in which women took part in art criticism in so far as it allowed them to question a number of points: the pose and ethics as defined by the “salonnière”, the critical principles and aesthetic criteria guiding their choices and judgement, the language and tone used to express their points of view, the modes of collaboration to art magazines or newspapers and the importance of art criticism within their literary oeuvre. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=77 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=84 C’est avec la parution, d’abord en feuilleton, des Impressions d’une femme au salon de 1859, que Mathilde Stevens débuta vraiment sa carrière littéraire. Sous le pseudonyme de Jeanne Thilda, celle-ci rendit compte des œuvres présentées au Salon et de la Peinture. Cet art ne lui est pas inconnu, elle est alors l’épouse du critique et marchand d’art belge Arthur Stevens. Cette femme de lettres, aujourd’hui tombée dans l’oubli, fut une des figures des plus en vue de la société parisienne des années 1880. Elle inspira à Guy de Maupassant le personnage de Mme Forestier dans Bel-Ami. Si cette figure atypique mérite que l’on s’attarde sur son existence, c’est pour découvrir qui a influencé sa conception de la Peinture. Elle a ainsi emprunté à son mari, marchand des artistes de l’école de Barbizon, son goût pour les paysages romantiques. On retrouve également certaines idées développées par Charles Baudelaire dans son Salon de 1846. Mathilde Stevens reprend son analogie entre peinture et harmonie musicale ainsi que le rôle important joué par la mémoire dans l’appréciation d’une œuvre. Malgré toutes ces influences masculines, Les Impressions d’une femme au salon de 1859 demeure un écrit féminin. Leur auteure n’a pas manqué de rappeler son identité sexuelle et les marques de la féminité, telle que la concevaient ses contemporains, sont nombreuses, à commencer par les nombreuses digressions et un compte-rendu centré sur la narratrice. À bien y regarder, Mathilde Stevens semble avoir caricaturé le comportement féminin. Est-ce une stratégie de sa part ? Si son appartenance au « beau sexe » la marginalise et la discrédite quelque peu auprès de ses confrères masculins, elle lui offre paradoxalement un vaste champ de liberté. Étant une critique « hors norme », elle n’a, de ce fait, aucun modèle, aucun discours à reproduire pour être entendue du grand public. Mathilde Stevens started being really famous with Les Impressions d’une femme au Salon de 1859, which was first published as a serial. She wrote about the paintings in Le Salon and about painting generally. The artistic world was well-known to her: her husband was Arthur Stevens, the famous Belgian art critic and art dealer. Although she is now mostly forgotten, she was one of the most highly regarded women in Paris of the 1880s. She inspired Guy de Maupassant when he created Madame Forestier in Bel-Ami. Talking about her life is to discover who shaped her ideas about painting. Her taste for Romantic landscapes comes from her husband’s love for the Barbizon School. Charles Baudelaire and his Salon de 1846 also inspired her: she took up his comparison between Painting and Musical harmony as well as the importance of memory. In spite of these men’s influences, Les Impressions d’une femme au salon de 1859 is definitely a female text. Often, the author reminds the reader of her sexual identity, her thoughts are typically feminine: shallow and lightweight. In fact, Mathilde Stevens seems to caricature stereotypical female behaviour. Is it a strategy? In fact, she doesn’t compete with male critics: she can write and think more freely. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=84 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=91 Cet article s’attache à analyser et à confronter les écrits de quatre critiques d’art féminines ayant travaillé sur le mouvement minimaliste dans les Etats-Unis des années 1960 : Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson et Rosalind Krauss. Il s’agit de souligner l’apport majeur de ces auteurs selon deux axes : d’une part, l’originalité et la pertinence de l’approche critique qu’elles ont proposée pour appréhender le mouvement minimaliste ; d’autre part, la remise en question fondamentale qu’elles ont orchestrée au sein de la pratique de la critique d’art en tant que telle. Après avoir décrit la domination de Clement Greenberg, de sa théorie moderniste et de sa méthode formaliste sur la sphère critique du début des années 1960, l’article met en avant les circonstances et les causes de son ébranlement. Les critiques Barbara Rose et Lucy Lippard attaquent dans leurs écrits une méthode et un vocabulaire formalistes incapables de rendre compte de l’expérience vécue par le spectateur dans sa rencontre avec les œuvres d’art. Annette Michelson et Rosalind Krauss mobilisent la philosophie de Merleau-Ponty pour renouveler l’approche critique et palier les insuffisances du formalisme. This paper aims at analyzing and confronting the writings of four women critics of Minimalism in the 1960s in the United States: Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson and Rosalind Krauss. It argues that the significant contribution of these authors was twofold. First, they proposed a new, accurate approach to Minimalism, to which subsequent literature is indebted, and second, they brought about a thorough questioning of the practice of art criticism. After describing the dominance of Clement Greenberg’s modernist theory and the formalist method of critics at the beginning of the 1960s, the paper illuminates the circumstances and causes of the subversive action they led. The writings of Barbara Rose and Lucy Lippard challenged formalist method and vocabulary which they deemed inadequate to render the experience of the spectator when confronted with the sculptures. Annette Michelson and Rosalind Krauss make use of Merleau-Ponty’s philosophy to renew their practice of art criticism, anchoring the work of art within the physical space of its reception. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=91 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=97 Née en 1881, cinq années après l’établissement de l’État bulgare moderne en 1878, E. Konsulova-Vazova réalise ses talents divers au moment de l’édification d’une culture sur le modèle européen – différent du modèle hérité. Elle intègre la seconde promotion de l’École publique des arts, qui obtiendra plus tard le statut d’Académie des beaux-arts, fait partie de la première association d’artistes en Bulgarie et prend part aux présentations pionnières de l’art bulgare à l’étranger. Elle est la première femme artiste à présenter une exposition personnelle en Bulgarie et l’une des premières femmes artistes en Bulgarie. Les critiques sur l’art en Europe et les traductions publiées par Konsulova-Vazova véhiculent une motivation clairement pédagogique. Elle commence à publier des critiques sur l’art en Bulgarie à l’âge de 30 ans – à un moment où elle a déjà acquis une expérience et des connaissances suffisantes grâce à sa fréquentation des grands musées, des bibliothèques et des salons d’expositions à Munich, à Rome et ailleurs. Son rôle dans la critique artistique et l’espace culturel bulgare s’inscrit dans sa mission de modernisation de la culture en Bulgarie et de défense de la participation des femmes au domaine culturel. Born in 1881, five years after the establishment of the modern Bulgarian state, Elisaveta Konsulova-Vazova manifested her various talents in the years of building of a culture after the European model – different from the inherited one. She belonged to the second batch of graduates at the State School of Art. She became a member of the first artistic association and participated in early exhibitions of modern Bulgarian art abroad. Hers was the first personal exhibition of a women artist in Bulgaria. She was one of the first Bulgarian modern women artists. Her early critical publications and translations on European art have an educative purpose. She began to publish critical issues on art in Bulgaria at the age of 30 – when she had already attained enough experience and self confidence in the big museums, libraries and exhibition halls in Munich, Roma, etc. Her contribution to Bulgarian art critique and cultural life consists in the fulfilled mission for modernization of the culture in Bulgaria and for equal participation of women in it. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=97 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=105 Peut-on parler d’un regard féminin au même titre que d’une écriture féminine lorsque l’on s’intéresse aux écrits sur l’art pictural ? Voilà une question qui se complique encore lorsque ce regard se pose sur des œuvres picturales au masculin. Les articles de l’écrivaine et critique d’art britannique Antonia Susan Byatt publiés dans la revue Modern Painters entre 1991 et 1998 offrent une approche de l’art contemporain guidée par des problématiques féminines. C’est ainsi que les réflexions d’A.S Byatt sur la création esthétique dans l’œuvre des peintres britanniques Noel Forster et Alan Stoker, en particulier concernant la matière picturale, investissent celle-ci d’une fonction gestative qui s’oppose à la conception créative ouvertement ex nihilo de ces artistes. Bien que se limitant aux écrits sur l’art d’ A. S. Byatt, cette étude ouvrira peut-être une nouvelle voie dans les études féminines. Is there a specific ‘female vision’ when looking at a pictorial work on the same terms as feminine writing? The question is even more challenging when it comes to male works of art looked at by a woman. The articles published by writer and art critic Antonia Susan Byatt in Modern Painters between 1991 and 1998, propose a reflection on contemporary art that based on feminine concepts. Indeed, A.S. Byatt’s stance on aesthetic creation in the paintings of Noel Forster and Alan Stoker and particularly on pictorial matter, opposes ex nihilo male creation claimed by both painters to her own conception of female creation as fundamentally organic. Though limited to one female writer, this essay may open new lines of thinking for gender studies. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=105 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=114 Avril 1977, l’artiste américaine Nancy Holt publie un article dans la revue Artforum. Elle dévoile au lecteur les différentes étapes d’élaboration de son œuvre Sun Tunnels (1973-1976), sculpture emblématique du Land Art, réalisée près de Lucin dans le Great Salt Desert de l’Utah. À travers ce texte, témoignage d’un acte artistique des années 1970, Nancy Holt révèle une approche singulière de l’art liée aux nouvelles conceptions esthétiques du paysage, et propose une nouvelle identification à l’artiste femme en quête d’autres territoires. In April, 1977, the American artist Nancy Holt published an article in Artforum magazine in which she revealed the various stages of elaboration of her work Sun Tunnels (1973-1976), symbolic Land art sculpture, which she made near Lucin in the Great Salt Desert, Utah. Through this text, the testimony of an artistic act of the 1970s, she reveals a singular approach of art linked to the new aesthetic conceptions of the landscape, and offers a new identification to women artists in search of other territories. Thu, 14 Apr 2011 00:00:00 +0200 http://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=114