1. La littérature pour faire milieu

Certains commentateurs de Gilles Deleuze, parmi lesquels David Lapoujade dans le prolongement direct de François Zourabichvili1, ont souligné l’importance décisive de la logique dans sa pensée. Comme l’écrit Lapoujade : « ce qui intéresse par-dessus tout Deleuze, c’est la logique, produire des logiques [...]2 ». Toute l’œuvre deleuzienne, avec ou sans Guattari, apparaît en effet traversée par cette question : logique du sens pour explorer les rapports entre sens et non-sens, logique de la sensation pour comprendre l’engendrement des percepts dans la peinture, mais aussi logique des images au cinéma, des désirs, des flux et des devenirs. La philosophie telle que Deleuze la conçoit peut ainsi être comprise comme une « logique des multiplicités3 », une « logique du et4 », attentive aux relations, aux bifurcations et aux agencements. Mais la logique qui l’intéresse ne reconduit pas la pensée – toujours pensée du dehors – à la seule rationalité. Elle demeure « irrationnelle » sans être pour autant « illogique ». Dans Qu’est-ce que la philosophie ? Deleuze et Guattari évoquent une logique qui « se tait », qui « n’est intéressante que quand elle se tait5 », c’est-à-dire une logique capable d’accueillir ce qui échappe aux formes classiques de la raison. C’est cette logique que Deleuze reconnaît chez Melville, Dostoïevski, Kafka ou Musil dans Critique et clinique : « une nouvelle logique, pleinement une logique, mais qui ne nous reconduise pas à la raison, et saisisse l’intimité de la vie et de la mort6 ». Si Deleuze a besoin de l’art et de la littérature, c’est que les multiplicités et les devenirs qui traversent le réel ne deviennent perceptibles qu’à travers les sensations « moléculaires » qu’ils produisent.

La géophilosophie – comprise ici comme une opération d’épaississement et de production sensible des milieux – permet de penser les devenirs mêmes de la littérature comme un passage de l’ordre au désordre, hors de tout paradigme évolutif des formes. Elle reconfigure les rapports entre terre, territoire, affects, percepts et formes de vie, qu’ils soient génériques, médiales ou épistémologiques. Elle constitue ainsi un dispositif de composition des milieux, soit un terrain d’expérimentation, où se redistribuent les conditions de l’expérience sensible des devenirs, y compris celles de l’écriture en train de se faire. C’est dans ce cadre que l’œuvre d’Ottó Tolnai déploie un vaste travail d’agencements où textes, gestes poétiques, matières verbales et frontières politiques, imaginaires ou existentielles, entrent constamment en composition, notamment dans l’espace post-yougoslave et voïvodinien. Faits et fictions, mémoires individuelles et collectives y forment des milieux sensibles et situés, traversés par des devenirs perceptifs, politiques et poétiques. La littérature devient alors l’espace privilégié de cette « puissance d’une “logique” singulière qui meut chaque poème [...]7 » et, à travers les poèmes, chaque vie et chaque forme de vie. Elle apparaît comme un opérateur d’épaississement du réel.

Le présent article vise à rendre hommage à Ottó Tolnai (1940-2025), poète, écrivain et plasticien issu de la minorité hongroise de l’ex-Yougoslavie, puis de la Serbie, disparu en mars 2025. Il propose de lire une œuvre encore peu connue en France8 – bien que sa présence y soit indirectement perceptible à travers le théâtre de son ami d’enfance, Josef Nadj9 – comme une pratique géophilosophique à part entière. Le travail cartographique de cet artiste-intercesseur a contribué à inscrire « les petits maîtres » de Voïvodine dans un horizon culturel européen élargi, faisant écho à la notion de « petite littérature », qui désigne une littérature mineure en hongrois ou perçue comme telle par le champ littéraire hongrois. Pourtant, ce même champ littéraire et académique hongrois doit à Tolnai la diffusion de la pensée de Deleuze et Guattari, tant par son rôle de médiateur culturel (notamment lorsqu’il encourage la traduction de Rhizome en hongrois en 199610) que par une pratique poétique, essayiste puis picturale d’emblée expérimentale, attentive aux spatialités et à la construction d’espaces littéraires et existentiels contigus. Le contexte singulier de l’ex-Yougoslavie de Tito, marqué par une intense circulation de traductions en langue serbe, favorise en effet la constitution d’un espace de réception poreux à la philosophie française contemporaine.

L’œuvre de Tolnai entre en résonance avec toute une tradition de l’essai moderne, de Blanchot à Barthes, de Bataille à Foucault, de Deleuze à Guattari. Elle se caractérise par une dimension pédagogique singulière qui fait de Tolnai une figure centrale, capable de tracer une nouvelle cartographie des flux culturels et d’y inscrire les littératures et peintures « mineures » de la Voïvodine, à travers par exemple la fondation d’une revue d’avant-garde Symposion. Cette pédagogie se déploie comme un véritable programme d’action : apprendre à voir « mineur », composer des « liens faibles11 », identifier des devenirs et des modes d’existence minoritaires, territorialiser autrement les expériences, recueillir des récits. À travers ses gestes, qui sont comme autant de « traits dynamiques12 » relationnels et attentionnels, Tolnai s’invente une pratique artistique située. La fabulation13 qui la porte, tournée vers des possibles – car « le peuple qui manque est un devenir14 » – se fait manière de créer des milieux sensibles en prise avec les fractures politiques et sociales de l’espace frontalier. L’espace littéraire de Tolnai est désormais un espace pleinement incarné.

C’est à partir de cette éthique de l’agir que l’analyse se déplace vers les principaux régimes de son écriture : les logiques comme opérateurs de déterritorialisation, les dispositifs de fabulation, puis les passages entre littérature et « fait pictural15 » où se rejouent les devenirs mêmes de la littérature.

2. Maisons à Blanchot

Chez Tolnai – dans la poésie, la prose, les catalectes, les essais d’arts plastiques, les dessins, les peintures, ou encore le roman d’entretiens et les guides de voyage non écrits – se déploient les récits « des choses terrestres16 » et les ritournelles d’un artiste qui s’invente tout à la fois « personnage conceptuel » et « figure esthétique ». Un travail conceptuel mené à même la surface du sensible fait que l’espace littéraire que Tolnai perçoit chez Blanchot comme une région raréfiée, silencieuse et décolorée, se trouve reterritorialisé en un agencement dense et coloré. Marqué par des processus de « désœuvrement17 », d’« effacement » et de « solitude de l’œuvre18 » par lesquels la littérature se pense comme mouvement de dissolution des formes stabilisées (Où va la littérature ?), cet espace est réinvesti par Tolnai dans le sillage qui va de Mallarmé à Valéry, de Gide à Beckett et Duras, ainsi qu’à travers des écritures dites « blanches » de la modernité. Cet héritage incarne à ses yeux un horizon sensible inépuisable. Il rassemble les formes qui tendent vers la pure matérialité textuelle ou, pour reprendre les mots de Tolnai, vers le « blanc de tulle19 » de l’écriture. Un ensemble de qualia irrigue son univers à travers la « texture de dentelle » de l’essai de Blanchot sur Mallarmé, les « plis des paysages imaginaires » de Michaux, les « lauriers-roses à l’odeur de lèpre20 » chez Duras, les espaces intimes de Bachelard, la transgression chez Bataille et Foucault, les lignes de fuite et le rhizome chez Deleuze et Guattari, ou encore la constellation Barthes–Cy Twombly–Valéry21.

L’écriture de Tolnai relève d’une pratique de plasticien et de coloriste, où mots et couleurs se constituent en matières et intensités plutôt qu’en catégories conceptuelles. L’opposition entre abstraction22 et matérialité s’en trouve déplacée. L’espace raréfié de Blanchot, conçu comme paysage langagier indéfiniment relançable, devient, dans son agencement (reterritorialisation) avec Tolnai, le milieu opératoire d’une écriture contrapuntique. Dans cet espace d’arpentage poétique se distinguent les variations du blanc et les modulations de ses intensités. Une logique de proche en proche fondée sur l’exploration ou le relevé, organise les rythmes différenciés de la prose. Tolnai ne fait ainsi que capter les possibles de l’espace littéraire chez Blanchot, ce que la géophilosophie de Deleuze et Guattari appelle « la terre23 », et les convertit en matériau d’écriture. Le régime de raréfaction devient voix, matière et couleur, tandis que la cartographie de ces seuils produit ses propres coordonnées poétiques, autrement dit des concepts en acte. Comme il l’écrit lui-même :

À un certain niveau, j’écris depuis des années cette prose factographique de la voie de garage : chaque jour, j’enregistre, je consigne – puis, peu à peu, un mot se cristallise, un concept poétique, une catégorie se détache, et le mouvement se prolonge alors dans des poèmes. La matière s’y décante, s’y affine, avant que, au bout d’un an ou deux, l’écriture ne revienne à la prose24.

L’espace littéraire abstrait n’apparaît qu’à contre-jour, dans une articulation entre prose, poésie et essai. Il relève d’un régime intermédiaire, contrapunctique, propre à une langue « mineure » que Tolnai rapproche d’une pratique de « lomographie », une esthétique du quotidien privilégiant les détails, les objets ordinaires. Ce premier régime conditionne la visibilité de l’espace. Un second régime en détermine la texture sensible, celui des intensités, travaillées à la fois par des variations chromatiques (rose, azur, rouge, violet, vert chlorophyllien, noir, gris), et par des matières du blanc (chaux, farine, sel, sable, poussière, boue, plâtre, marbre altéré, plomb, chou-fleur, silence, etc.). Arpenteur obstiné, « vieil alchimiste » selon ses propres termes, Tolnai recrée inlassablement les seuils du visible et du sensible, qu’il expose autant qu’il les efface. Il ne s’agit pas d’une utopie du blanc, mais d’une radicalisation du poème par le bégaiement : « Le poème est le seul modèle utopique, même si mes poèmes semblent aujourd’hui presque bégayer. Oui, plus il ne reste que le poème, plus il se radicalise25 ». Dans ce déplacement « héroïque » de l’économie formelle des vers (affect) vers la prose (percept), puis vers l’essai (concept), l’espace supposément immatériel s’épaissit et devient matière colorée, faite de plis et de replis.

Le contrepoint cesse alors d’être un simple principe formel pour devenir ritournelle, c’est-à-dire une structure musicale spatialisée. Dans la pratique de Tolnai, la ritournelle (par exemple marcher, danser à la frontière, suivre ses propres lignes de sorcière qui frôlent même la folie) se reterritorialise en « maison », condition de possibilité de l’art selon Deleuze et Guattari : « L’art commence non pas avec la chair, mais avec la maison26 ». De là se superposent les multiples habitats-œuvres qui composent l’univers tolnaïen : la maison-insecte, le 3 rue Virág, « le château de sable », soit une villa de l’ancienne station thermale de la Monarchie à Palić, le dernier lieu de vie de Tolnai, mais aussi une boîte à chapeau noire remplie de dossiers colorés, la steppe, la puszta aride en Voïvodine, la mer, et la frontière elle-même comme figure paradigmatique du milieu. Ces éléments dessinent un espace à la fois géographique et virtuel, où circulent des devenirs27. Dans ce chaosmos se forment des plans de consistance, faits de lignes de fuite, de nœuds et d’agencements d’affects et de percepts, qui structurent l’ensemble de l’œuvre.

3. Habiter les frontières

Comment habiter une maison dans sa double dimension intensive et extensive ? Intensivement, lorsqu’elle laisse passer les puissances déterritorialisantes du rhizome – lignes de fuite, vitesses et lenteurs, coupures asignifiantes, etc. Extensivement, lorsqu’elle se construit par agencements successifs, glissements narratifs et textuels, déclinaisons et conjugaisons, au rythme des devenirs de ses habitants. Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze et Guattari définissent les affects comme des « devenirs non humains de l’homme », tandis que les percepts constituent des « paysages non humains de la nature28 ». Chez Tolnai, les affects sont des blocs de sensations incarnés dans des figures mobiles, hypersensibles et vulnérables. À la jointure des territoires, elles agissent dans les interstices comme des « intercesseurs » ou des « traducteurs », et font circuler les devenirs non humains au sein des configurations frontalières. La frontière n’y apparaît plus comme une limite, mais comme un opérateur dynamique, un espace de fabulation.

Dans un geste de retrait (soustraction), toujours en bordure de la frontière, Tolnai se met lui-même en scène. Ainsi, dans sa conférence Sur la frontière de la langue, entre le gouffre azur et l’épaisseur noire de l’être29, il se présente en personnage conceptuel, dansant et trébuchant sous les traits d’une « créature de frontière30 » ou d’un « animal expérimental ». Sa parole peut se lire comme une adresse politique du « témoin » ou de « l’avocat31 », une parole qui parle pour32 – ici pour la frontière elle-même comme milieu. Ancrée dans les réalités politiques de l’après-guerre en ex-Yougoslavie, cette parole est immédiatement recueillie dans une matière poétique, puis se déploie dans une série de variations et de fabulations. Trois récits de frontière s’y superposent.

Le Caillou (Kavics, 1956), premier texte du jeune Tolnai, donne à voir une figure de type beckettien :

[…] un personnage qui tente de franchir la frontière, mais s’effondre en chemin dans un état cataleptique. Il reste ainsi. Il demeure là. Suçant un caillou, peut-être pour ne pas hurler de peur, peut-être pour apaiser la faim ou la soif. Il est planté là, au cœur de la frontière. Voilà : Depuis maintenant un demi-siècle33.

Vient ensuite une fable consacrée au nourrissage des animaux vivant de part et d’autre de la frontière, indifférents à celle-ci : récit de la disparition progressive de la zone, de son « devenir-imperceptible ». Enfin, Nénuphar (Vízililiom, 2000) rejoue ces deux premières configurations : après la figure immobile du Caillou (territorialisation), puis l’hypothèse d’une frontière qui s’efface (déterritorialisation), le « je » s’enfonçant dans un lac de la tourbe révèle, au contact de la matière l’épaisseur rhizomatique du fondement même de la frontière (reterritorialisation) :

Dans la tourbière de la zone frontalière, mon épouse et moi étions en train d’extraire de la tourbe destinée à nos fleurs lorsque nous aperçûmes, au milieu du petit étang, un magnifique nénuphar jaune. Je voyais bien qu’il fendait le cœur de mon épouse. Elle voulait transplanter dans le petit bassin de notre cour cette plante protégée et, comme il allait bientôt s’avérer, protégée à plus d’un titre. C’était le début de l’automne, il faisait déjà froid. Je retirai mon pantalon et m’avançai en grelottant vers le centre de l’étang. Là, glissant soudain, je m’agrippai à une perche inclinée, qui ressemblait à une rame, pour ne pas tomber dans l’eau glacée. Je me penchai alors, m’enfonçant jusqu’à la taille, puis jusqu’au cou, empoignant toujours la perche, afin d’arracher le nénuphar avec sa racine. Mais le nénuphar se révéla plus fort que moi. Tâtant nerveusement le fond de l’eau, presque pris de panique, je découvris avec stupeur l’absolu du tapis rhizomatique sous-marin, dont ce nénuphar jaune n’était qu’une partie, le plus bel ornement. […] Voilà, je venais juste d’acquérir la certitude définitive qu’en profondeur il n’existe pas de frontière. Dieu n’a tracé aucune ligne en profondeur dans la fondation même. Le fond de tout fondement, le fondement de toute frontière, possède une structure rhizomatique…34

Tolnai ne cesse de percevoir ce qui affleure dans cet espace frontalier. Il en expérimente les dimensions linguistiques et géographiques, concrètes et abstraites, poétiques et politiques, individuelles et collectives, en déterritorialisant cette zone d’ouverture et de vibration à travers une série d’opérations (soustraction, bégaiement, modulation, disjonction35) qui mettent en difficulté la stratégie interprétative classique de la frontière comme ligne de séparation. À la suite de Deleuze dans Dialogues, il s’agit moins d’interpréter que d’« expérimenter36 » ou, selon les mots de Tolnai, « se laisser traverser par37 » des forces, des matières et des devenirs qui emportent avec eux le jugement et le sujet cartésien qui le soutient. Ce mouvement de déterritorialisation trouve son expression la plus radicale dans le projet interminable du roman-fleuve, Bijoux de pudeur38, où plans de réalité (crise des réfugiés, maladie, vieillesse, quotidien infime) et pans de fiction (récits d’autres vies, fragments accumulés dans les dossiers), ainsi qu’ornements (bijoux, mots, pathos) et vérité (mort, douleur) interfèrent jusqu’à se dissoudre les uns dans les autres dans un état de déséquilibre permanent.

Cet état d’instabilité, cette déterritorialisation inlassable des plans, exige une forme de tenue presque physique. Un effort de portage comparable à une véritable performance d’haltérophile : un « combat à mort39 », comparable à celui des athlètes chez Deleuze et Guattari40. Il faut la force d’un Atlas, ou l’élan d’un sauteur en longueur, pour que les blocs puissent finalement se disposer sur un même plan de composition. Ce n’est sans doute pas un hasard si Tolnai s’émerveille devant les deux Atlas néo-baroques soutenant l’ancien Casino national de Subotica (1897, Ferenc Raichl J.) qui offrent une image architecturale de cette fonction de support et d’articulation des plans. De la même manière, le poète doit porter une langue entière, trouer « l’armure protectrice de la langue mondiale41 » afin de faire surgir depuis cette faille, le bégaiement de la douleur. Bijoux de pudeur ne se contente plus d’habiter ces territorialités, ces « maisons » ni de les convertir en espace littéraire comme solution ou panacée esthétique. Le dernier projet de Tolnai avec son alter ego narratif T. Olivér, ouvre une fissure dans la structure même du réel, comme si, au fil des déambulations à la frontière (du pays, de la vie, de l’esprit sain), il devenait enfin possible d’atteindre « les plus hauts sommets de la douleur42 ».

On dépasse ici le geste tolnaïen du rapprochement et de l’inclination, à la fois profane et esthétique. Il s’agit désormais d’une élévation. Celle-ci ne renvoie pourtant à aucun mouvement de transcendance, mais à une modulation perceptive déclenchant une expérience haptique43 où le corps entier – et non la seule vue – se trouve requis. Le regard devient chez Tolnai un véritable programme existentiel : Regarder la Tisza comme programme radical44, ou disposer le paysage rural « comme la plus grande des aventures » et comme un « voyage mortel » dans l’espace blanc de la poésie « sans aucun complexe provincial45 ». La modulation ouvre ainsi de nouveaux plis dans l’habitation poétique ; elle produit des failles dans l’image (« gouffre azur »), et fait advenir, avec Michaux, des devenirs-paysage et des devenirs-animaux à travers ses « aboiements » et « craquements ». En supprimant la distance, elle minore la « noblesse » de la vision (à laquelle renvoie également Blanchot) et transfigure les matières réputées insignifiantes en sensations, intensités, affects et percepts, jusqu’à produire des formes de pensée sensible (concepts).

Mais un déséquilibre survient. La fabulation, le contrepoint désorganisent la logique du sens. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari, « [l]e contrepoint ne sert pas à rapporter des conversations, réelles ou fictives, mais à faire monter la folie de toute conversation, de tout dialogue, même intérieur46 ». Bijoux de pudeur serait un essai d’expérimentation, car la structure contrapuntique « implique un vaste plan de composition, non pas préconçu abstraitement, mais qui se construit à mesure que l’œuvre avance, ouvrant, brassant, défaisant et refaisant des composés de plus en plus illimités suivant la pénétration de forces cosmiques47 ». D’où l’impression que, dans ce texte, tout se complexifie encore et l’espace physique ne tient plus. Les plans supposément distincts de la fiction et du réel s’entrelacent, deviennent indiscernables. La fiction semble refluer dans les strates molaires du réel, qu’elle déborde, disloque et reconfigure, mettant à mal les évidences de la logique du sens. Un tel processus n’est toutefois possible qu’à la condition d’un programme radical du regard. Voir jusqu’à faire advenir l’imperceptible, jusqu’à atteindre le point où le visible lui-même bascule dans un « devenir-imperceptible48 ». Au moment où la modulation des intensités dissout les frontières entre fiction et réel, où les plans cessent de se distinguer pour former un champ de forces instable, l’écriture glisse vers un autre régime de visibilité. Elle ne relève plus seulement du langage, mais d’une composition de matières, de couleurs et de surfaces. C’est le seuil du fait pictural.

4. Fait pictural : figure et ligne de fuite

Pourquoi la peinture ? Pourquoi le fait pictural devient-il décisif dans l’exploration des « petits mondes » de Tolnai, au-delà de son intérêt pour les arts plastiques et de son travail de cartographie des scènes artistiques « mineures », marginales ou provinciales de Voïvodine ? Par cette activité en quelque sorte politique, Tolnai fait entrer dans le champ élargi de l’art européen (et dans l’histoire de l’art hongroise) des créateurs dont le statut n’est pas toujours reconnu, et les rend visibles comme œuvres (il en va ainsi de Sándor Ivanyos dont il écrit qu’il fallut d’abord « démontrer l’existence même de son œuvre49 »). Mais le pictural excède largement le domaine artistique. Il touche aux conditions mêmes de la perception et, à travers elle, à la fabrication d’un milieu. Il ne s’agit pas de savoir ce que Tolnai voit, mais comment il regarde. Son regard s’accroche à des points d’intensité minimale, à un « premier point fixe insignifiant50 » à partir duquel quelque chose commence à tenir ensemble. C’est là qu’a lieu ce qu’il appelle un « miracle pictural51 », le moment où la perception se constitue comme entrée dans le tableau. Le sujet ne reste plus face à l’image, il s’y engage, s’y déplace, entre en contact avec elle. Ce regard ne se forme jamais seul. Il passe par une constellation d’intercesseurs – Bachelard, Hamvas, Danilo Kiš, Pilinszky, Fülep, Barthes, Michaux, Rilke, Cixous, Hantaï, Deleuze ou Beckett – qui orientent, déplacent et intensifient l’écriture.

Les textes consacrés à la peinture (Le clown nu, Marbre pourri, Boîte à chapeau) forment un ensemble relativement autonome. Mais ces écrits, pris dans une dynamique fabulatrice – dont témoignent déjà leurs titres (Le roman de Gyelmis, Une phrase pour Sáfrány, etc.) – franchissent les limites de l’essai pour s’étendre comme un canevas textuel qui irrigue l’ensemble de l’œuvre. De ce tissu émergent des figures, des corps, des espaces et des régimes chromatiques – autant de « milieux », y compris la figure fragile du sujet lui-même, qu’il s’agisse du poète en « éphémère tremblant » ou en « enfant vacillant ». S’il existe un art du portrait chez Tolnai, il ne consiste pas à représenter une figure, mais à nouer des relations entre littérature et peinture, à faire passer l’une dans l’autre, sans jamais les stabiliser.

L’exemple de Michaux et de Maurits rend cette indiscernabilité particulièrement sensible :

[...] il me fallait recommencer à écrire sur Maurits, le peintre, de là où peindre constitue déjà une forme d’écriture, et sur le poète, de là où écrire relève d’une forme de peinture. Le stylet et le pinceau y sont simultanément à l’œuvre, mais il semble que le stylet-pinceau soit à même de conduire l’ensemble avec plus de précision que le stylet-crayon […]52

L’indiscernabilité se prolonge dans une série sonore (allitérative, paronomastique) – irón-iromba-idomtalan-irdatlan – où la langue glisse vers ce qui la déborde. La forme se défait, puis se transforme en excès, en démesure, en ce qui échappe à toute fixation. Ce qui ne peut s’écrire apparaît comme peinture, et ce qui ne peut se peindre revient comme écriture. Les deux régimes ne s’opposent pas, ils s’interpénètrent.

Un autre exemple rend ce basculement sensible. Derrière les fibres décomposées d’un bassin de rouissage, un corps affleure à peine. La perception hésite, se défait, perd ses repères, on glisse vers une zone d’indétermination. Tolnai n’aborde plus le tableau par l’analyse, mais par un déplacement du regard qui déconstruit la position du sujet. La peinture ne représente pas le visible, elle expose l’acte de voir. Chez Merleau-Ponty comme chez Deleuze, à travers Cézanne ou Bacon, la déformation n’altère pas le réel, mais ouvre un passage vers « l’invisible du visible » – catastrophe et diagramme53. Chez Tolnai, la peinture devient une sorte de « visibilité au carré », proche parfois de la cécité. Dans son commentaire de La Jeune fille borgne d’Endre Faragó (« ce tableau montre à la fois la vision et le visible54 »), se concentre ce paradoxe : la perception ordinaire s’évanouit, alors qu’une autre forme de voir apparaît. Mais ce passage (ce devenir) exige une perte. Entrer dans l’image exige un affaiblissement de la maîtrise perceptive. Le poète incarne donc une figure paradoxale, celui qui voit davantage à mesure que sa vision fléchit. Chez Cézanne, les yeux rougis par la fatigue marquent cette limite où voir commence à s’effacer. L’artiste atteint ainsi un point de bascule où le visible glisse vers un « devenir-imperceptible55 ».

*

Pourquoi avoir suivi ces deux devenirs : celui de l’espace littéraire et celui du fait pictural, la maison d’un côté et son habitant, la figure de l’autre ? Parce que Bijoux de pudeur, dernière grande entreprise de Tolnai – dont l’ensemble a résisté à la publication tant les lignes de fuite y poussent la déterritorialisation à ses limites absolues – fait communiquer ces régimes, l’un dans l’autre. Jusqu’au moment où l’écrivain-intercesseur, vulnérable et fragilisé par la maladie, errant à la frontière avec d’autres migrants, entre dans l’image avec son bijou (un gobelet en plastique d’hôpital destiné aux urines), et glisse à son tour dans la fiction. Il se tient sur ses propres seuils instables, entre poésie, essai, prose et peinture, et habite cet entre-deux comme milieu, où se croisent des multiplicités – autant d’arias, comme il les appelle, pour désigner ses phrases-ritournelles – incapables de faire territoire. Ces déplacements reconfigurent les rapports entre réalité et fiction, entre écrire, vivre, peindre et savoir. Peu à peu, la différence entre fiction et réalité perd de sa netteté ; le réel s’écrit et se fabule à partir des puissances de la lisière. Fabuler signifie alors, avec Deleuze et Guattari, « déborde[r] les états perceptifs et les passages affectifs du vécu56 ». Le narrateur de Bijoux de pudeur incarne ce « voyant » ou « devenant » de Qu’est-ce que la philosophie ?, celui qui n’instaure pas un territoire, mais une terre, et ouvre la possibilité d’autres formes d’existence.

5. Géophilosophie et littérature

Ce que révèlent ces analyses, c’est que la géophilosophie met en jeu un processus de déterritorialisation et de reterritorialisation, selon des variations de longitudes et de latitudes57. Elle décrit les passages par lesquels la pensée rejoint ses propres dehors. La théorie devient pratique, la vie se trouve saisie par la fiction, tandis que la fiction engendre à son tour des configurations conceptuelles inédites. Affects, percepts, concepts et fonctions changent alors de rapports. La pensée gagne un nouveau milieu et restitue au monde une part de son épaisseur, contre ce que William James – relu par Didier Debaise et Isabelle Stengers – appelle son « amincissement58 ». La fabulation constitue l’un des principaux opérateurs de cette dynamique. Elle fait circuler les formes, déplace les territoires (du genre, du médium, de l’existence, etc.) et ouvre aussi bien la littérature que la théorie à d’autres modes d’existences collectifs. Les concepts s’y trouvent déplacés par les percepts et les affects, comme la philosophie et la théorie le sont à leur tour par la fiction59. Mais ce mouvement va au-delà d’un simple échange, il obéit à une logique du et... et, faite d’agencements, de bifurcations et de compositions provisoires. C’est cette logique que la géophilosophie rend sensible comme art des milieux. Dans cet espace d’intercession – à la fois liaison, diffraction et passage – la littérature apparaît comme une cartographie extensive autant qu’intensive. Elle invente des formes de composition capables d’accueillir des forces, de redistribuer savoirs et visibilités, et d’expérimenter des modes d’existence mineurs. En ce sens, écrire ne revient peut-être plus à décrire un monde déjà là, mais à en épaissir les consistances, en se tenant au milieu (« où les choses prennent de la vitesse60 »). C’est ce geste que l’œuvre de Tolnai ne cesse d’explorer61 à travers une logique où frontière, maison, figure et matière entrent dans de nouveaux agencements, faisant du monde lui-même un champ d’expérimentation du réel.