Une analyse des mécanismes familiaux au sein de Peau d’Âne semble aujourd’hui particulièrement pertinente, dans le sillage creusé par la publication de La familia grande début 2021 par Camille Kouchner1. L’ouvrage, dénonçant des actes incestueux dans les hautes sphères de l’État, a provoqué le mouvement #metooinceste, dans lequel de multiples Françaises se sont déclarées victimes d’abus sexuels intrafamiliaux2. Il a aussi provoqué l’annonce du lancement de la CIIVISE (Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants) dont le premier rapport a estimé à 10 % le nombre de victimes dans la société française3. Face à ce chiffre, une question émerge : l’inceste défait-il les familles ou au contraire les fait-il, telle une pierre de voûte son édifice ? C’est la thèse de l’anthropologue Dorothée Dussy, qui propose, en 2013, dans Le Berceau des dominations : anthropologie de l’inceste, d’étudier les nombreux abus incestueux réels4, en opposition explicite au tabou universel de l’inceste que présentait Claude Lévi-Strauss en 19495. Au tabou fictif, le tabou de commettre l’inceste, il faudrait substituer le tabou réel, qui est celui de dire l’inceste.

Si le syntagme « faire famille » met l’accent, selon Sophie Galabru, sur le fait que « la famille n’est pas un mouvement naturel et spontané de réunion, mais une fabrication et même un exercice de composition exigeant, qui implique de jongler avec des injonctions contradictoires »6, quoi de plus contradictoire que de « faire famille » lorsqu’ont eu lieu des actes incestueux ? Cette contradiction inhérente à la famille incestueuse trouve un précédent littéraire dans le conte de Perrault : Peau d’Âne. Cas exceptionnel, le conte dit l’inceste ; et même celui qui est le moins représenté alors qu’il est le plus fréquent – l’abus d’un père sur sa fille7. Mais qu’est-ce que Peau d’Âne ? Un plaisir galant écrit pour divertir ? Un conte de prévention ? Ou une entreprise de pérennisation de l’ordre patriarcal ? Pour répondre, il sera nécessaire de ne pas seulement examiner la famille fictive du conte mais aussi, à travers les effets produits sur ses lectrices, son influence sur nos familles réelles, sur nos façons de « faire famille », malgré ou à travers l’inceste. Notre analyse stylistique du conte en vers, saisira d’abord l’entremêlement qui s’y noue entre inceste, famille et royaume. Nous nous confronterons ensuite à la responsabilisation de la princesse-enfant-victime. Enfin, reliant conception actuelle de l’inceste, Peau d’Âne et famille, nous décrypterons Peau d’Âne, la fête est finie, pièce de MarDi et de Hélène Soulié, créée en 2023 « à l’aune du mouvement #metooinceste »8. À partir du texte et d’un entretien que nous avons mené avec Fanny Kervarec, la comédienne qui incarnait une enfant9, nous nous intéresserons aux voies qui y sont ouvertes pour faire famille malgré l’inceste.

L’inceste dans Peau d’Âne : faire famille, faire royaume au pays de l’équivoque

Le conte de Peau d’Âne fut publié par Perrault dans la continuité de son travail poétique, après Grisélidis et Les Souhaits ridicules, tous trois réunis en 1694 dans un recueil, Contes en vers, avec une préface signée par l’auteur. Dans la préface de ce recueil, Perrault, éducateur moderne de la jeunesse, y oppose les écrits des Anciens, amoraux, et ces contes « que nos aïeux ont inventés pour nos Enfants »*10 auxquels il ajoute une morale « louable et instructive »*. Cette conception des contes comme des histoires racontées en famille depuis des générations puis notées par l’auteur a ensuite été relayée et perpétuée jusqu’à nos jours11. Elle fut profondément remise en cause par Marc Fumaroli, qui s’attacha en 1982 à prouver qu’il s’agit bien plutôt d’objets littéraires, rhétoriques et sourcés12. Le paratexte « familial » serait une fiction visant à voiler la véritable nature des contes : des écrits mondains et galants. En 1986, dans la lignée de Fumaroli, Jacques Chupeau analyse la réception du Petit Chaperon rouge comme une équivoque : à la lecture bienséante destinée aux enfants se superpose un autre niveau grivois voilé de sous-entendus pour parer aux confesseurs13. Cette conception d’un « conte équivoqué » instruira précisément notre lecture de Peau d’Âne. Elle permet de mieux cerner les effets du conte puisqu’elle distingue un public réellement visé, les lettrées averties, et un public jeunesse naïf, fictif dans son intention mais réel dans sa diffusion. En effet, cette interprétation lettrée et mondaine des contes, partagée par la critique contemporaine14, ne doit pas faire oublier le succès qu’ils ont eu auprès des familles.

La famille de Peau d’Âne, elle, ne s’appréhende pas de la même manière quand on la découvre avec l’œil d’une naïve15 – toute adulte ou enfant qui perçoit l’œuvre comme de la littérature enfantine16 – ou quand on s’attarde sur la spécificité générique du conte, « œuvre ouverte au sens instable »17. Cette instabilité est le propre du burlesque, qui traite par détournement des sujets sérieux, mais aussi de la littérature galante, qui privilégie le divertissement en mêlant ironie, fausse naïveté et jeux d’esprit18. Ainsi, après un préambule qui annonce la légèreté du conte, l’incipit de Peau d’Âne présente un roi et une reine semblablement parfaites. Une note dissonante peut cependant se faire entendre :

De leur tendre et chaste Hyménée
Pleine de douceur et d’agrément,
Avec tant de vertus une fille était née
Qu’ils se consolaient aisément
De n’avoir pas de plus ample lignée.*

La fille permet de « se consol[er] », ce qui trahit déjà une faille dans la famille : un héritier mâle était attendu. Autre incongruité, un âne fournit les richesses, et ce, en déféquant – détail scatologique propre au burlesque. Survient alors l’« âpre maladie »* de la reine. Sa mort est un événement tragique mais sa demande au roi – que sa remplaçante soit plus belle qu’elle – introduit une nouvelle dissonance :

Sa confiance en ses attraits
Lui faisait regarder une telle promesse,
Comme un serment surpris avec adresse.*

Son arrogance et sa jalousie, difficilement perceptibles pour une oreille naïve, sont transparentes pour les mondaines qui y reconnaissent une pique misogyne triviale. Sans plonger dans des analyses qui feraient de la demande de la reine la cause de toute la suite19, remarquons que celle-ci introduit une logique compétitive qui exige de « refaire famille » selon ses règles. Le roi finit par accepter cette logique :

À l’ouïr sangloter et les nuits et les jours,
On jugea que son deuil ne lui durerait guère,
Et qu’il pleurait ses défuntes amours
Comme un homme pressé qui veut sortir d’affaire.
On ne se trompa point.*

La peine parfaite, exprimée dans l’hyperbole doublée de la polysyndète « et les nuits et les jours », est transformée par la comparaison en artifice proverbial piquant cette fois les hommes20 – le roi a hâte d’achever son deuil pour chercher une épouse. La reine et le roi, trivialisées, sont moins parfaites qu’elles n’en ont l’air. Entre la famille et le conteur, une entité commente l’action : « on ». Monde de la cour, ce pronom indéfini ironique comprend mieux les mécanismes familiaux que les protagonistes. « On » prend ensuite en charge la quête d’une nouvelle reine :

Ni la cour, en beautés fertile,
Ni la campagne, ni la ville,
Ni les royaumes d’alentour,
Dont on alla faire le tour,
N’en purent fournir une telle ;
L’infante seule était plus belle.*

Malgré les efforts anaphoriques de ce « on », l’infante gagne ce terrible concours : l’inceste s’impose à la société. Une critique explicite de cet inceste est formulée ensuite, le roi-père allant « follement s’aviser »* qu’il peut épouser sa fille, d’après le conteur. Ce roi « parfait »* ne l’est donc plus et il conduit sa famille et son royaume dans une folie. Mais il n’y est pas seul :

Il trouva même un Casuiste
Qui jugea que le cas se pouvait proposer.*

Pour une lecture lettrée, l’emploi de « casuiste » renvoie à une rhétorique de théologien et couvre donc une critique ironique de l’Église. La forme réfléchie du verbe « proposer » fait disparaître le sujet et ironise encore plus sur le désir incestueux du roi. Mais pour une lecture naïve, le Casuiste apparaît comme un personnage de conte au nom étrange qui soulève une contradiction : l’inceste est hors-norme et justifiable. Le paroxysme de l’entente autour du mariage incestueux survient après la fuite de la princesse :

Il n’est point de maison, de chemin, d’avenue,
Qu’on ne parcoure promptement ;
Mais on s’agite vainement,
On ne peut deviner ce qu’elle est devenue.
Partout se répandit un triste et noir chagrin ; […]
Les dames de la cour, toutes découragées,
N’en dînèrent point la plupart ;
Mais du curé, surtout, la tristesse fut grande,
Car il en déjeûna fort tard,
Et, qui pis est, n’eut point d’offrande.*

La double lecture joue à plein : un œil naïf ne voit que l’agitation sans lire la cruauté de la cour, plus déçue de ne pas prendre part à des noces royales qu’heureuse de la fuite de la princesse. L’anaphore du « on » symbolise la solitude de la princesse face aux enquêtrices anonymes lancées sur sa piste. L’ironie du conteur pique la mondanité des « dames de cour » qui en perdent leur appétit et son assaut final est réservé au curé dont la cupidité surpasse l’interdit de l’inceste. Tout dans ce passage semble oublier qu’il se serait agi d’un mariage incestueux, produit de la folie royale.

Dans un humour noir enjoué, le conteur peint donc un inceste qui « défait famille » sans « défaire royaume ». Mais le conte ne s’arrête pas là. Des demandes de la princesse à son père ont produit deux séries d’artefacts : des robes, symboles de féérie, la marque du pouvoir illimité du père incestueux ; la peau d’âne, témoin du masochisme du roi prêt à sacrifier sa fortune21. Devenue Peau d’Âne, la princesse reste prise dans ce double étau paternel : la crasse de son âne mort dont elle se vêt en public, le luxe de son artisanat dont elle se pare en privé. C’est grâce au prince qu’elle redeviendra elle-même. À sa vue, elle ressent qu’« elle gardait encore le cœur d’une Princesse »* et ce, malgré ses haillons ; et symétriquement, elle est débarrassée de la nécessité des robes fées, puis qu’elle leur préfèrerait une « robe de rien »* dont le prince l’honorerait. C’est seulement « sauvée par l’amour »22 que la princesse peut « faire famille », c’est-à-dire construire une structure familiale hétéronormée, comme il est attendu d’elle. Pour reprendre les mots de clôture féministes d’Alice Brière-Haquet : « Peau d’Âne peut bien s’échapper, se vêtir ou se travestir, c’est toujours l’œil du prince qui lui donne sa légitimité et fonde son identité. »23 Mais cette identité ne fait même pas peau neuve. Le roi incestueux soude les deux familles en une lorsqu’il paraît au moment de l’hymen final. Cette réintroduction est une invention de Perrault par rapport à ses prédécesseurs italiens24. Ici l’inceste est transcendé :

Et de cette odieuse flamme,
Le peu qui restait dans son âme
N’en rendait que plus vif son amour paternel.*

Lue attentivement, cette note déplace la question de l’acte incestueux, qui a été fui, vers celle de la nature incestueuse de cette famille, qui perdure. L’œil naïf trouvera une conclusion heureuse quand la lectrice prudente décèlera, derrière cette image de bonheur familial, un trouble qui réside précisément dans l’absence de trouble, une ironie sombre. Cette équivoque mêle bonheur et bassesse humaine en ce prince, jeune marié, « ravi d’apprendre / que d’un roi si puissant il devenait le gendre »*. Comme auparavant, la puissance du roi projette son ombre sur l’inceste : « il ne s’est rien passé ». Entre ironie ou féérie parfaite, il est difficile de trancher pour la lectrice. S’éloigner des abus individuels pour penser leur acceptation et leur systématisation dans les familles, c’est justement ce que propose l’analyse de La Culture de l’inceste qu’Iris Brey définit ainsi :

Il s’agit de penser l’inceste en termes culturels et non individuels, non pas comme une exception pathologique, mais comme une pratique inscrite dans la norme qui la rend possible en la tolérant, voire en l’encourageant. La silenciation des situations d’inceste au niveau de la famille et des institutions et leurs acceptations permettent le maintien d’une société hétéropatriarcale basée sur la domination des corps des femmes et des enfants par les hommes.25

Dans cette culture, le conte de Peau d’Âne n’est ni un point de départ ni un point d’arrivée mais il tient une place de choix comme un artefact littéraire instruisant sur son fonctionnement. Par sa trivialisation de l’inceste, le conte témoigne paradoxalement de son fonctionnement – l’inceste n’est pas isolé, il est banal et banalisé – et il illustre comment on « fait famille » malgré l’inceste – on l’oublie ; c’est ainsi qu’on jongle avec ces injonctions contradictoires.

Faire famille, faire fardeau : culpabilisation de la princesse, de Perrault à nos jours

Quel effet le conte peut-il provoquer sur les familles réelles ? Pour répondre à cette question, nous devons nous éloigner de cette lecture lettrée et mondaine, même si c’est elle que recherchait Perrault. Revenons à la fiction-écran offerte aux lectrices dans la préface de 1694. Même si la critique « ne croit plus guère aujourd’hui à la portée instructive des contes »26, trop elliptiques, nous aimerions prendre cette portée au sérieux, car l’équivoque n’empêche pas le message, fût-il fallacieux. Fruit de l’écriture galante des Modernes couverte d’un voile chrétien, quel modèle filial Peau d’Âne offre-t-il aux jeunes lectrices auxquelles il dit s’adresser ?

Le parcours de la princesse est, comme le reste, ambivalent. D’un côté, elle est décrite comme une coquette, qui frôle le narcissisme avec ses robes, pour lesquelles elle est tentée de céder à son père. Elle suivrait en même temps ce qu’Alain Viala appelle une morale amoureuse, empreinte de galanterie, notamment avec le prince27. Mais comment fait-elle famille malgré l’inceste ? Sa première réaction, émotive, au désir de son père est suivie d’une action effective. Orpheline de mère, elle se tourne vers une autre figure familiale : la marraine. Face à l’inceste, celle-ci propose des réajustements familiaux :

Votre père, il est vrai, voudrait vous épouser :
Écouter sa folle demande
Serait une faute bien grande ;
Mais, sans le contredire, on le peut refuser.*

Avec des mots qui font écho à ceux du conteur – la « folle demande »* rappelle « follement »* – la marraine fée se pose en pédagogue qui va éviter à la princesse de commettre une « faute »*. La responsabilité est envisagée du point de vue de l’enfant et non du parent, ce qui n’a rien d’étonnant puisque le conte dit s’adresser à de jeunes filles vertueuses et non à des hommes adultes incesteurs. La solution de la fée est soumise, comme le royaume, à l’autorité du roi-père. Elle ne sort pas du cadre de la famille mais tente de trouver des compromis. Son rôle, pourrait être résumé par les termes de Lempert : « C’est la fée la plus incapable qui soit »28. Mais guider cette vaine résistance vertueuse, c’est là la fonction de la marraine et la voir finalement couronnée, c’est l’objet explicite du conte. Le vice du roi est condamné et pardonnable, car l’important est la vertu de Peau d’Âne récompensée par le mariage et le bonheur. C’est pour cette raison que nous inscrivons le conte, à la suite de Fumaroli, dans la série des « quasi-hagiographies » de Perrault29, qui célèbrent des jeunes filles vertueuses. C’est ce que le retour de la marraine illustre :

Dans ce moment la marraine arriva,
Qui raconta toute l’histoire,
Et par son récit acheva
De combler Peau-d’Âne de gloire.*

Complétant le tableau familial, la fée se confond avec la figure du conteur : le récit devient récit-cadre et la lectrice virtuelle imagine une scène de transmission orale qui dédouble celle que ses parents sont en train de lui prodiguer. Pour une lectrice naïve, cette fin consacre Peau d’Âne, le conte, comme un récit familial et Peau d’Âne, la princesse, comme une fille parfaite – qui résiste aux avances incestueuses sans pour autant renier son père.

Cette responsabilisation de l’enfant, à qui l’on dit de trouver sa place dans le monde à l’intérieur du cadre hétéronormé de la famille, et ce malgré l’inceste, les versions ultérieures du conte l’accentuent. En effet, dans la variante apocryphe de 1781, c’est au nom de la vertu de la princesse que celle-ci doit devenir Peau d’Âne : « Lorsqu’on sacrifie tout à la vertu, les dieux savent en récompenser »30, lui souffle la fée des Lilas pour l’encourager à fuir. C’est cette vertu encore qui achève de conquérir le cœur du prince : « Le prince fut encore plus sensible à la vertu de la princesse et son amour s’accrût par cette connaissance.31 » Le prince, jeune auditeur de l’histoire de Peau d’Âne, symbolise la ligne morale de cette version : c’est « la vertu » que les jeunes filles doivent cultiver dans la vie si elles veulent obtenir satisfaction, c’est-à-dire mariage. En célébrant Peau d’Âne, on oublie aussi la condamnation du roi incestueux qui est ici invité au mariage sur ordre exprès de la princesse.

L’Alphabet des fées de 1867 va encore plus loin dans la responsabilisation de la princesse. Éditée à Épinal, en plein essor des ventes de contes imagés32, cette version condensée se clôt sur cette ultime planche :

Peau d’Âne – dernière planche de l’Alphabet des fées

Crédits : Image libre de droit – Gallica.bnf.fr. Source : Bibliothèque Nationale de France, Département de Littérature et art, X-19675 (1489)

Tandis que la posture de la princesse la peint en pénitente, la magnanimité du roi transpire dans son corps et sur l’expression de son visage. Dans les versions antérieures, Peau d’Âne évitait la faute en fuyant, ici la fuite devient une faute. Cette version, diffusée largement à son époque, confond la princesse, qui n’est plus seulement responsabilisée, mais culpabilisée.

Une lecture attentive de Peau d’Âne, dans la version de Perrault et ses réécritures au xvii^e et xviii^e siècles, permet d’y déceler l’un des mécanismes les plus courants des violences incestueuses : la domination d’un père sur sa fille qui prend appui sur la société. Mais cela ne constitue pas le conte en œuvre de prévention, le discours qu’il prétend adresser aux enfants lectrices est celui de la soumission à l’ordre familial et social organisé autour du père-roi. De plus, pour celles qui ne voient pas l’ironie et l’humour sombre, le conte noie ce système derrière un acte incestueux empêché – dans Peau d’Âne « l’inceste n’a pas eu lieu et tout finit bien33. »

La fête est finie : les mécanismes de l’inceste, défaire la famille, défaire les victimes

Cette fin trouble trouve son apothéose dans l’adaptation de Demy où s’ajoute au mariage de la princesse et du prince celui du roi et de la fée des Lilas. Toutes les quatre vêtues de blanc s’éloignent de l’objectif, sous la musique de Michel Legrand. Issue heureuse ou glauque absolu ? La posture de Demy vis-à-vis de la famille et de l’inceste en particulier soulève des questions éthiques et esthétiques auxquelles il serait difficile de répondre ici mais dans son adaptation aussi l’équivoque est reine34.

Nous nous tournons plutôt vers une adaptation du conte qui choisit l’explicite pour proposer une critique du modèle familial hétéronormé, « critique nécessaire pour que les oreilles s’ouvrent, et les yeux »35. Après le #metooinceste, MarDi et Soulié ont créé leur spectacle engagé non dans un but militant ou pédagogique mais comme un objet artistique en soi à destination de toutes, enfants et adultes. Ceci dit, pour répondre à la méconnaissance des mécanismes de l’inceste, les représentations, majoritairement devant un public de scolaires, étaient accompagnées de bords de plateau où Soulié discutait avec les spectatrices, grandes et petites. Des ateliers étaient aussi organisés en amont dans les établissements scolaires. Le but : sensibiliser enfants et adultes aux dynamiques incestueuses, permettre de recueillir la parole des victimes, le cas échéant, et surtout « empuissanter les enfants de manière générale »36.

Comment la pièce se saisit-elle du matériau équivoque de Perrault ? Alors qu’elle commence, une famille est d’emblée sous les feux des projecteurs : le roi devenu un papa, célèbre éditeur, lit à table, la reine, devenue une maman, nettoie, tandis qu’une enfant parle à un âne :

Une enfant, chuchotant à l’oreille d’un âne. — Il était une fois une famille.
C’était une famille qui vivait dans une maison, la plus belle de la ville, la plus lumineuse.
Il n’y avait aucune ombre nulle part, aucune poussière37.

Une enfant reprend la formule consacrée, en remplaçant « un roi » de Perrault par « une famille ». Ce changement fait basculer l’attention des spectatrices sur la structure qui englobe les personnages, signifiant que l’inceste n’est pas qu’une histoire d’individus isolés, mais de système. La voix de la jeune conteuse présente une famille comme une famille banale, presque parfaite. L’inceste ne sera pas un fait divers, mais un fait de société. L’œuvre propose donc de représenter une situation d’inceste ordinaire en lui donnant un cadre ordinaire, bourgeois, parce que l’inceste est « transclasse »38.

Les agressions sexuelles commises par un papa à l’encontre d’une enfant ne seront pas représentées, autant par volonté de ne pas heurter un jeune public, que pour éviter le sensationnalisme. Le point central de la première partie, ce ne sont pas les actes incestueux mais la confusion qui les entoure. Cette confusion des signes qui brouillerait les frontières entre adultes et enfants est ici mise en scène dans les passages de « jeu ». Un papa force en effet une enfant à jouer au « Roi Porc », composé du Roi incestueux du conte et du « Porc », symbole de la violence masculine appelé à être « balancé » par les féministes du mouvement #metoo39. Une enfant tente en réponse un vain recadrage sémantique en proposant de jouer au Jungle Speed. Mais cette confusion, entretenue par le père, s’aggrave après le départ de la mère. Ce sont dorénavant les places familiales qui sont interverties. Un papa offre à une enfant une robe – écho à Perrault – qui était prévue pour une maman et qu’il lui impose de porter pour un dîner où il propose un jeu – à nouveau. Dans une parodie de la compétition exigée par le prince de Perrault, il se saisit de l’alliance d’une maman pour la faire essayer à toutes les convives. Scène de piège, une enfant cède, participe au jeu, « gagne » comme sa prédécessœur40 et, avec sa robe, son rouge à lèvres et sa bague, devient une maman.

MarDi reprend les éléments du conte mais achève de confondre la cellule familiale en exhibant le bouleversement provoqué par l’inceste. Un papa détruit le lien de responsabilité qui l’unissait à une enfant : elle peut conclure « je n’ai plus de papa »41. Un papa coupe aussi le lien qui unit la mère à sa fille en interceptant à répétition ses appels téléphoniques. Mais le lien le plus important qu’un papa détruit c’est le lien entre une enfant et elle-même. Incestée, celle-ci pratique « la technique du putois »42, c’est-à-dire refuse de se laver, et finit par mettre son doudou à la poubelle. En abandonnant ce prolongement d’elle-même, qui pue autant qu’elle voudrait puer, elle accomplit la destruction littérale de son être. Du jeu à la confusion jusqu’à la destruction, l’adaptation de Dilasser propose une autopsie des mécanismes de l’inceste à hauteur d’enfant. Dans les bords de plateau, Soulié demande au jeune public de lui « énumérer les signes du mal-être d’une enfant »43. Ce n’est pas pour comprendre les motivations d’un papa, mais pour rendre attentive aux victimes, que MarDi et Soulié adressent ce spectacle aux petites et aux grandes.

La fête est finie : défaire famille pour mieux refaire famille ?

La deuxième partie du spectacle commence par une image symbole : l’entrée fracassante d’une auto-tamponneuse qui détruit les murs de la maison dans laquelle une enfant était enfermée. À la création de la pièce, la réaction des scolaires fut sans appel, « cri et soulèvement unanimes »44 – témoin de l’enthousiasme créé par l’effet spectaculaire mais aussi du soulagement de voir la jeune fille libérée. Détruire la maison n’est pas anodin : symbole du capitalisme et de l’hétéronormativité, la maison est un topos des récits sur l’inceste45. Elle est le lieu de l’enfermement, le lieu paradoxal de la fin de la famille. Pour MarDi, c’est une façon de dire qu’il va falloir sortir de l’acception normée de la « famille » pour la « re-faire » après l’inceste :

Un âne. — C’est quoi une famille ?
Une enfant. — Un papa, une maman et une enfant.
La belle au bois dormant. — « Un papa, une maman, y a pas mieux pour un enfant ! »
Tu rigoles ? Tu crois encore à cette vieille légende 46 ?

La référence au slogan de la Manif pour tous47 révèle l’ancrage des conceptions hétéronormées chez une enfant. La réponse de La Moche qui dort dehors, nom choisi de La Belle au Bois Dormant, renvoie à l’impact des contes sur les imaginaires de la famille. Abattue par les violences qu’elle a subies dans sa famille d’origine, La Moche qui dort dehors refuse de donner le nom de « famille » au groupe de « copaines » qu’iels forment avec une enfant et un âne et qui est fondé sur le « faire ». Iels s’accompagnent dans leur quête respective : une enfant cherche sa mère qui a fui, La Moche qui dort dehors, sa forêt qui a été abattue, et un âne son identité, de genre et d’espèce. Ensemble, iels « font amies ». Ce n’est pas l’« amour » qui sauvera ici une enfant, ce sont ses « copaines » d’abord, et sa passion ensuite : devenue dendrologue, elle se réalisera dans son métier. Sa relation avec une entomologiste matérialise les formes de lien queer qui peuvent se tisser en travaillant côte à côte – « ce n’est pas par les yeux que nous sommes tombées amoureuses / c’est par les cheveux et par les joues48 », écrit une enfant, brouillant le topos littéraire du regard amoureux, qui jouait un rôle central chez Perrault, au profit d’un « travail amoureux », d’un « faire ensemble ». Discrètement, à l’ombre du discours préventif qui alarme quant aux abus intrafamiliaux, MarDi et Soulié diffusent une éthique de l’action qui voit l’enfant exister avec les autres plutôt que pour les autres. Peau d’Âne, métamorphosée en Peau Neuve, est le symbole de la reconstruction non plus familiale ou conjugale mais existentielle et collective.

Conclusion

Comment fait-on famille au pays des fées et de l’inceste ? La nature singulière des contes de Perrault, écrits galants et burlesques s’offrant à des lectures équivoques, a instruit notre analyse de la famille de Peau d’Âne. Puisque le but est de divertir, le mariage incestueux se planifie avec le concert joyeux de la cour et le roi peut revenir embrasser sa fille à son mariage. Cette banalisation enjouée, qui traverse le conte et ce, malgré les quelques mots de critique du conteur, annonce la conceptualisation de la culture de l’inceste : les abus, permis mais décriés d’abord, sont oubliés ensuite. Ces profondeurs de l’ironie, ne font pas pour autant disparaître la surface du discours moralisant qui célèbre la vertu des jeunes filles victimes en les appelant à être responsables : c’est à elles de « faire famille » envers et contre elles-mêmes. Cette injonction patriarcale est relayée et confirmée par les réécritures les plus diffusées du conte. Aujourd’hui, dans un mouvement de multiplication des prises de parole des victimes d’inceste, MarDi et Soulié choisissent ce conte, et l’inceste qui se love en son centre, comme une pierre de touche pour repenser le modèle familial – une cellule conjugale hétérosexuelle avec des enfants – et proposer d’autres routes, d’autres voies. Plutôt que « faire famille », chacune peut faire chemin – ensemble.