Valentine Cuny-Le Callet : Quelle est ta mission d’éditeur de bande dessinée du réel ? Est-ce que tu embrasses le terme de « mission » ?

Louis-Antoine Dujardin : Elle a surgi, elle s’est « révélée », quand je suis devenu éditeur de bande dessinée du réel, il y a une quinzaine d’années, avec des albums comme Marzi1 ou Les Esclaves oubliés de Tromelin2, jusqu’à devenir depuis ma spécialité. Si mission il y a, c’est de donner des livres à des lecteurs et des lectrices pour les éclairer sur les mécanismes du monde tel qu’il est… et possiblement pour faire en sorte que le monde aille mieux. Ça me semble impossible de prétendre à une neutralité d’observation et de monstration du monde. Par ricochet, je me suis interrogé sur ma propre position, qui est une position critique sur le monde tel qu’il est.

Figure 1. Recherche de couverture pour l’album Les Esclaves oubliés de Tromelin.

© éditions Dupuis.

Un chercheur, ou un journaliste d’investigation, passe des mois, voire des années sur un sujet, alors que toi, en tant qu’éditeur, tu dois accompagner conjointement plusieurs projets qui sont extrêmement différents. Comment gérer ce passage « du coq à l’âne » ?

L.-A. D. : C’est intrinsèque au métier d’éditeur, qu’il s’agisse de fiction ou de réel. Dans la même journée, effectivement, je vais être sur des projets qui sont en fin de production, des bons à tirer3 pour impression et cetera, et des projets qui en sont aux prémisses, où on tâtonne pour un essai. Les chercheurs, les journalistes peuvent passer des années sur une enquête, mais c’est tout aussi vrai pour des auteurs de fiction, qui ont une idée en gestation pendant longtemps jusqu’au moment de sa réalisation, de sa production… Cette recherche initiale est une véritable phase de travail : la mise en place de l’histoire et des personnages, les premières ébauches, les essais. L’éditeur est rarement impliqué à ce stade. Une bande dessinée, en moyenne et pour simplifier, c’est ensuite douze mois de travail, de production entre l’écriture et le dessin, et ce, une fois le contrat signé avec une maison d’édition. C’est souvent plus, c’est rarement moins. L’important pour moi est de trouver de la disponibilité au bon moment, pour les personnes dont j’accompagne le travail. L’essence de mon rôle consiste à questionner les gens pour les aiguiller et les aiguillonner, les pousser à donner le meilleur d’eux-mêmes, et de valider les consensus auxquels on aboutit.

Figure 2. Mise à plat, au sol, du storyboard imprimé des Jujitsuffragettes.

Photo © L.-A. Dujardin.

Une part de ton travail est de mettre en contact des chercheurs, journalistes et des dessinateurs. Quelles dynamiques motivent ces choix, entre l’aspect humain mais aussi l’aspect conceptuel du travail ? As-tu déjà formé des « couples » apparemment à contre-emploi mais qui ont fini par bien fonctionner ?

L.-A. D. : La dimension humaine est essentielle dans le « mariage » entre auteurices. Ces gens vont travailler ensemble pendant au moins une année, donc il faut qu’il y ait suffisamment de respect, d’envie de travailler ensemble pour pouvoir se lancer dans un travail de longue haleine. Quand on associe des chercheurs, des chercheuses, avec des artistes, ce sont souvent des mariages à contre-emploi, parce que ce ne sont pas des catégories de personnes qui se ressemblent, ils et elles n’ont pas les mêmes habitudes de travail, pas les mêmes fonctionnements humains. L’ingrédient pour que l’alchimie fonctionne, c’est l’envie d’apprendre de l’autre4. Pour caricaturer, des scientifiques ont la volonté d’être précis en chaque chose, en chaque mot et veulent peaufiner les éléments jusqu’à l’extrême limite, c’est-à-dire que tant que le livre n’est pas imprimé, on pourrait corriger, retoucher… D’autant que l’informatisation de l’écriture et de la mise en page ont achevé de décomplexer les repentirs : après tout, il suffirait de quelques secondes, un clic droit pour corriger et enregistrer sous… Les bédéastes doivent de leur côté fortement séquencer leur travail, le dessin succède au scénarimage, qui succède au scénario… On ne peut pas revenir sur les étapes précédentes sans démonter tout l’échafaudage. Une bande dessinée est une toile entrelacée. Cette taylorisation du travail en BD tient aussi en partie à une rémunération du travail « à la page rendue » et non au temps passé. Ce qui les rassemble est qu’ils ont envie de raconter des histoires et qu’ils possèdent les outils pour le faire. Je ne cherche pas « juste » des scientifiques qui maîtrisent leur objet. Je cherche quelqu’un qui sache le « raconter ». De la même manière, je ne cherche pas un ou une artiste qui dessine bien telle ou telle chose, je cherche une personne qui raconte en images, avec invention, avec émotion. C’est l’association de ces deux savoir-faire de personnes qui, chacun dans leur domaine, sont des conteurs et des conteuses. Il faut être capable d’aller au-delà de son sujet pour emporter un public avec soi. Discuter d’un dossier, des quelques pages nécessaires pour définir le style et la note d’intention avant la signature du contrat, permet ainsi de jauger la façon dont l’équipe va travailler ensemble. Ce qui est intéressant c’est le point de rencontre, le choix concerté qui intervient quand l’un abandonne son trop grand souci d’exhaustivité et l’autre l’ambition d’une mécanique parfaitement maîtrisée. La documentation est souvent une frustration quand on fait de la bande dessinée d’enquête. Dans le modèle économique actuel, on a rarement les moyens d’envoyer au préalable le dessinateur ou la dessinatrice aux côtés de l’enquêteur et de la chercheuse. C’est dommage car la possibilité de se rendre sur place permettrait de se forger un matériel précieux répondant à ses propres besoins, de même qu’un séjour sur place peut constituer une vraie motivation pour des artistes dont la profession est très casanière – on est seul à l’atelier face à sa table à dessin. C’est l’opportunité que s’était créée Sylvain Savoia en demandant à accompagner l’archéologue Max Guérout sur le petit îlot de Tromelin dans l’océan Indien : il a fait l’expérience d’un terrible isolement, il a compris l’importance vitale de la découverte d’une banale vasque à eau potable... et c’est ainsi qu’il a reconstitué avec une puissance d’évocation unique le récit des Esclaves oubliés de Tromelin. C’est tout aussi vrai en fiction : le repérage à Stockholm que nous avions fait avec Josep Homs et Sylvain Runberg a formidablement nourri la qualité de leur version du polar Millenium5. À ce sujet, la question de l’usage des photographies est intéressante. En travaillant avec l’agence Magnum Photos6, nous avions posé le principe, avec le scénariste Jean-David Morvan à l’origine de cette collection, de ne jamais redessiner une photo pour des raisons artistiques autant que légales7. Cette contrainte a débouché sur une solution créative : il était plus intéressant de montrer le contre-champ ou les à-côtés d’une photo fameuse de Cartier-Bresson8 ou de McCurry9 que de décalquer l’image iconique. 

Figure 3. Séance de travail. Validation du storyboard et sélection des photographies du portfolio de l’album McCurry, New-York 11 septembre 2001.

© Jean-Christophe Caurette.

Tu publies des ouvrages qui concernent souvent des sujets politiques ou controversés. À quel point te renseignes-tu, séparément des informations apportées par les auteurs et autrices elles-mêmes ? Est-ce qu’il y a un risque de tomber parfois dans une espèce de « terrier du lapin », qui n’apporterait finalement rien de plus à ton rôle d’éditeur, voire qui rendrait ingérable ton travail ? 

L.-A. D. : J’ai toujours fait très attention à ne pas faire l’éditeur qui pense être un meilleur auteur que l’auteur. Quand quelqu’un arrive en disant « j’ai un sujet, je le maîtrise », je pars plutôt sur un a priori de confiance. Je fais en sorte d’être disponible quand il le faut, par exemple quand je sens qu’il y a le besoin d’avoir un surcroît de documentation sur tel ou tel point. Je fais en sorte qu’on organise ensemble cette recherche, ou je trouve les bonnes personnes pour cela. Cela étant, je me suis rendu compte récemment que c’était un des manques de ma formation : je n’ai pas de pratique journalistique, celle d’une rédaction qui assurerait le travail de fact-checking. Il y a toute une étape de vérification des informations qui fait partie du processus journalistique classique et que nous ne pratiquons pas dans l’édition. D’ailleurs, le contrat d’édition l’exprime ainsi : dans l’un des tous premiers paragraphes, on considère que l’auteur ou l’autrice est responsable du contenu qu’il ou elle nous livre. Pour autant, pour sécuriser toutes les garanties possibles, une des « nouveautés » dans ma pratique professionnelle est par exemple de faire appel à des avocats spécialisés pour relire des albums aux sujets sensibles, surtout les enquêtes journalistiques. Ça ne m’était jamais arrivé auparavant. C’est aussi l’intérêt de travailler en coédition. Pour Champs de bataille10 ou Sarkozy-Kadhafi, des billets et des bombes11, je travaillais en binôme avec la rédactrice en cheffe de La Revue dessinée12, Amélie Mougey. Pour publier le Genre du capital13 ou French Theory14, j’avais à mes côtés une éditrice de sciences humaines et sociales, Marieke Joly des éditions La Découverte, et un directeur de collection lui-même historien, Sylvain Venayre. C’est un travail plus long, plus chronophage, mais de nos complémentarités, on tire une plus grande exigence15. 

On pense souvent à la bande dessinée du réel comme un chercheur ou un journaliste mis en cheville avec un dessinateur qui, entre guillemets, va se mettre à son service. Cependant, il y a aussi des personnes qui dessinent et sont chercheuses. Est-ce que tu peux parler de ces cas-là ?

L.-A. D. : Tous les auteurs de bande dessinée deviennent eux-mêmes, peu ou prou, des spécialistes, à force de dessiner pendant dix-huit mois tel ou tel sujet. Mais, pour pousser un peu ce que tu dis, quand on parle de quelqu’un qui est au service de la parole d’un autre, il y a une relation d’inégalité entre les deux… et ça ne fait pas, ou rarement, un bon livre. Ça donne ce qui est beaucoup critiqué : de la « bande dessinée PowerPoint », où des illustrations sont plaquées sur un concept, un chiffre, sans souci de narration ni d’invention. 

C’est à ce propos que je voudrais te faire réagir, avec cette fameuse citation du philosophe Marshall McLuhan : « Celui qui essaye de faire la distinction entre éducation et divertissement est totalement ignorant des deux16 ». Est-ce que tu te sens proche de cette idée, malgré sa formulation provocatrice ? 

L.-A. D. : Au contraire, je trouve ça très vrai. Je t’ai indiqué que je cherchais des conteurs ou des conteuses pour raconter un sujet. C’est un peu la même idée. Les auteurs vont divertir leurs lecteurs, qui vont donc s’approprier un sujet sans s’ennuyer. Quand on s’ennuie, le sujet ne passe pas, on n’apprend pas. Je parlais avec une amie, Delphine Morand-Dumarski, professeure des écoles et pédagogue17. Elle m’a fait prendre conscience du fait que le savoir ne se diffuse pas n’importe comment : on arrive à transmettre correctement si l’on met en place les conditions, le moment, pour que son public ait la capacité de s’approprier l’information. 

Dans le domaine de la muséologie, Stephen Greenblatt parlait de l’équilibre entre « wonder » et « resonance » dans les choix de curation d’une exposition : l’émerveillement et la résonance. « Par résonance, j’entends le pouvoir de l’objet exposé d’atteindre au-delà de ses frontières formelles vers un monde plus vaste, pour faire apparaître au spectateur les forces culturelles complexes et dynamiques dont il est issu et qui pourra accaparer longuement le spectateur. Par émerveillement, je veux dire le pouvoir de l’objet exposé d’arrêter le spectateur dans son élan, pour transmettre un sentiment saisissant d’unicité, pour susciter une attention exaltée18. » Pour simplifier grossièrement, les musées ont dû se battre pour assumer vouloir intégrer de l’émerveillement dans leurs expositions – même si l’émerveillement a en vérité toujours été là. Pour la bande dessinée, c’est l’inverse. La prétention pour une bande dessinée d’avoir de la résonance, de la science au sein de l’image, au-delà de sa beauté, au-delà de son émerveillement formel, est quelque chose de difficile. C’est une démarche rejetée par une partie de la recherche scientifique qui trouve encore que la bande dessinée est un genre tout bonnement ridicule ou « enfantin » dans le sens très curieusement insultant du terme. Que penses-tu de ce « duo » conceptualisé par Greenblatt ? 

L.-A. D. : C’est très bien dit, je ne vais pas du tout être à la hauteur de Greenblatt ! Ça m’évoque deux choses de façon beaucoup plus simpliste. Le wonder c’est ce qu’on appelle, pour aller un peu vite en besogne, « chercher l’effet waouh ». Par exemple, dans Global police19, je me souviens que Florent Calvez a fait une magnifique double page sur le Crystal Palace20. Calvez est un dessinateur réaliste qui va au bout du détail, cette illustration suscite vraiment un effet de stupéfaction et d’émerveillement. D’ailleurs, je me dis que, sur ce livre-là, nous ne sommes pas allés au bout de la démarche éditoriale pour servir le dessin de Florent Calvez. Le petit format dans lequel on a édité le livre l’a peut-être desservi : il n’a pas magnifié la qualité de son travail. Mais ce choix nous semblait approprié à la densité du récit. De façon générale, l’émerveillement permet d’accrocher l’intérêt du lecteur. On y fait attention, que ce soit graphiquement ou par des structures narratives. Je parlais tout à l’heure de manières de rentrer dans une histoire : on sait que les premières pages sont déterminantes pour donner au lecteur l’envie de lire ou non un livre. 

Figure 4 : Le Crystal Palace de Londres en pages 30 et 31 de l’album Global Police, La question policière dans le monde et l’histoire.

© éditions Delcourt.

Il y a cette idée de traduction et d’échange de savoir-faire qui s’opère. Cette coopération permet aussi de court-circuiter l’opposition stérile du texte et de l’image, la défense vaine d’une suprématie d’un langage sur l’autre. Crois-tu que cela a permis à la bande dessinée scientifique ou documentaire de gagner en légitimité ? Est-il plus facile aujourd’hui d’éditer ce type d’album ? 

L.-A. D. : Nous sommes dans une industrie du prototype, nous n’avons jamais la solution pour savoir si tel livre va fonctionner plus qu’un autre. La phase de sélection est une des tâches les plus ardues du métier d’éditeur. Il y a tellement de critères pour dire oui ou non, c’est un étrange mélange d’intuition, de subjectivité et d’expérience qui nous autorise à faire le pari sur un livre plusieurs années avant sa parution. Dans ce phénomène de saturation du marché, de plus en plus d’acteurs de l’édition de bande dessinée du réel sont des maisons qui ne travaillaient pas la bande dessinée auparavant. Il s’agit notamment de maisons d’édition scientifiques ou de littérature. S’il fallait critiquer un peu durement, je pense que c’est aussi pour cela qu’on voit de plus en plus de « bandes dessinées PowerPoint », qui plaquent des images sur des textes. Ce n’est pas de la bande dessinée, il n’y a pas de récit, il n’y a pas de personnage, il n’y a pas d’aventure. Lorsque j’ai été contacté pour donner des cours sur le sujet, je me suis interrogé sur la « boîte à outils » de la bande dessinée du réel. J’identifie au moins quatre dimensions qui participent bien souvent aux succès du genre : le voyage ou la découverte, l’humour, le souci didactique et l’intime. Interviewé à propos du succès d’Algues Vertes21 aux côtés d’Inès Léraud par des étudiants en journalisme, nous avons analysé rétrospectivement à quel point la scénariste et ses coauteurs – dessinateur et coloriste – avaient su mobiliser à plein des registres narratifs variés pour leur enquête, allant du témoignage intime à l’enquête judiciaire, en passant par l’infographie économique... Cela fait sans conteste partie intrinsèque de la qualité du livre et de sa réussite : d’un premier tirage à 7 000 exemplaires en 2019, l’album a dépassé en 2025 les 200 000 ventes. 

Que penses-tu de l’idée de changement initié par une œuvre d’art, quand la description du réel et la transformation du réel vont de pair ?

L.-A. D. : On en revient à ta question sur la « mission » de l’éditeur. Si on veut changer le réel, si on veut changer le monde, il faut le comprendre. C’est un principe de base énoncé par l’historien Sylvain Venayre, directeur de la collection de bandes dessinées de sciences humaines et sociales créée par les éditions Delcourt et La Découverte. Cette dernière est une maison d’édition scientifique et engagée, à l’avant-garde des questions de théories féministes, de décolonisation... Ils ont un regard qui ne se cache pas sous le couvert d’une prétendue neutralité, tout en étant d’une grande rigueur scientifique, et ils l’assument complètement dans leur ligne éditoriale. Par ricochet, quand je travaille avec eux, j’assume avec satisfaction ce positionnement politique. Pour autant, j’essaie de distinguer cela de livres militants. J’ai plutôt l’idée utopique de l’éducation populaire, de proposer des clés de compréhension et d’analyse du monde. Je le fais avec l’espoir, effectivement, que les personnes vont ensuite contribuer à se mettre en action, pour changer les choses qui ne vont pas. 

Certains commentateurs politiques parlent d’une société de « post-vérité22 », où exposer les faits et disséquer les mensonges proférés dans le débat public ne semble avoir aucun impact. Certaines personnalités politiques nient littéralement le réel quand ils l’ont sous les yeux. Comment continuer à trouver de la valeur dans un travail d’enquête et un travail de transmission du réel, quand on en est à ce point de massacre du sens des mots et de la vérité ? 

L.-A. D. : C’est là qu’on peut s’appuyer sur la supposée futilité de la bande dessinée. Par ses qualités immersives, subjectives, elle peut reconstituer un vécu, affirmer un point de vue, partager une indignation. En faisant rigoler les gens, par l’émotion, on peut faire passer des choses là où les faits bruts ne suffiraient pas. Une BD ne fait pas peur, ça n’est pas aussi impressionnant qu’un livre de texte, on l’ouvre, on la feuillette avec moins de scrupules. Voir un dessin, ou, encore mieux, avoir la chance de voir le dessin en train de se faire, ça tient de la performance et de la magie. On a totalement cette sensation d’émerveillement. Ça me sert de moteur, de carburant. Voilà un exemple de la puissance de la bande dessinée, qu’on prend si facilement à la légère. Je pense aussi aux outils de bateleur et de magicien du dessinateur ou de la dessinatrice pour représenter le réel. S’il le représente de façon extrêmement académique, en tendant au même niveau de détail qu’une image photographique, il s’épuise tout en rendant la lecture indigeste. Au contraire, pour faire un bon dessin, il utilise le bon détail, celui qui fait comprendre le réel sans le montrer dans son intégralité. Typiquement, je pense à l’album La Force de l’ordre23. Les barres d’immeubles sont esquissées, avec le trait assez épais de Jake Raynal qui ne montre pas toutes les petites fenêtres, tout ce qui y pend, les portes, les digicodes ou que sais-je encore. Le réel, ça tient à une affiche, au modèle de voiture qui passe. C’est économe en temps, et c’est magique d’efficacité. C’est toutes ces petites choses relevant apparemment de l’anecdotique qui sont essentielles à capter pour un dessinateur, une dessinatrice, pour rendre le réalisme, la sociologie d’une scène. 

Tu parles souvent de cet aspect de reconstitution, de ce côté extrêmement minutieux pour réussir à capter le réel par l’anecdote, ou par une atmosphère lumineuse. Est-ce que tu as des exemples où l’image permet non seulement de reconstituer le réel, mais aussi de servir de révélateur d’éléments cachés ?

L.-A. D. : En bande dessinée, ce qu’on montre est aussi important que ce que l’on ne montre pas. Dans l’album Sarkozy-Kadhafi, le récit est dessiné, mais dans les annexes, qui sont extrêmement importantes à mon sens, il y a plusieurs images photographiques. L’une d’entre elles représente le tas de billets saisis par la douane à la gare du Nord, dans la valise de Boris Boillon. C’est juste une photo banale, sans prétention esthétique, faite par la douane du tas de billets sur une table mais, tout d’un coup, cette image prend une place énorme. Elle incarne le sujet même de la bande dessinée qui raconte le cheminement trouble de l’argent. Cette image apparaît en annexe, après le récit, mais elle fait partie intégrante du livre. Là, en l’occurrence, cela a fait complètement partie de mon travail, puisque j’ai organisé le moment où cette image allait arriver. La puissance du symbole, celle du tas de billets frauduleux, est si forte que j’ai choisi ensuite d’en utiliser une variation dessinée pour la quatrième de couverture, cet emplacement du livre qui sert à donner les clefs de lecture autant qu’à convaincre le chaland.

Figure 5a. Extrait (annexes) de Sarkozy – Kadhafi. Des billets et des bombes.

Sarkozy-Kadhafi, de F. Arti, T. Chavant, B. Collombat, M. Desptrax, E. Guéguen, G. Le Guilcher ; coll. La Revue-Dessinée, © Éditions Delcourt, 2019.

Figure 5b. Maquette de couverture à plat de l’album Sarkozy-Kadhafi, des billets et des bombes.

Sarkozy-Kadhafi, de F. Arti, T. Chavant, B. Collombat, M. Desptrax, E. Guéguen, G. Le Guilcher ; coll. La Revue-Dessinée, © Éditions Delcourt, 2019.

James Baldwin, dans un fameux article du New York Times du 14 janvier 1962, intitulé « Autant de vérité qu’une personne peut en supporter24 » considérait que le rôle de l’auteur, en l’occurrence l’auteur de fiction, est de « dire le monde tel qu’il est25 », et concluait « Tout ce à quoi on est confronté ne peut être changé ; mais rien ne peut être changé tant qu’on ne s’y confronte pas26 ». Il y a a minima deux choses dans ce qu’écrit ici Baldwin. D’abord, la « vérité » dont il parle est difficile et lourde à porter. D’autre part, description du réel et transformation du réel vont de pair. Qu’en penses-tu en tant qu’éditeur de bande dessinée ?

L.-A. D. : Je suis tout à fait d’accord. Je suis convaincu qu’aucun auteur ne s’affranchit du réel, quand bien même il est en train de raconter des histoires de chevaliers dans l’espace ou de dragons. C’est bien en apprenant à travailler la fiction que j’ai forgé mes outils d’éditeur du réel. À ce titre, le travail aux côtés de Tiphaine Rivière dans sa manière de se réapproprier le classique de Pierre Bourdieu, La Distinction27 fut exemplaire. Finalement, les citations du sociologue ne représentent qu’une infime portion de l’adaptation. On a beaucoup discuté de tel ou tel personnage, de leurs dialogues. Le style graphique et littéraire de Tiphaine Rivière tient de la caricature. Elle grossit le trait. Mais ce qu’elle cherchait, c’était la crédibilité, la justesse : quant au réel du monde contemporain d’une part autant qu’en regard de l’analyse sociologique d’autre part. Cette vision a manifestement participé grandement au succès de ce livre. Ce domaine du réel en BD semble nouvellement établi, mais cela fait pourtant longtemps que des bédéastes ont choisi de regarder le monde les yeux dans les yeux. Dès les années 1980, Joe Sacco se rendait en Palestine28, Alison Bechdel évoquait les questions de genre et les traumas familiaux29… C’est d’ailleurs souvent ce qu’on lui reproche : être un genre qui passe son temps à s’épancher sur de grandes ou petites misères. Toujours est-il que, sans en avoir l’air, grâce à ses habits de saltimbanque, la bande dessinée a osé parler depuis longtemps des dérèglements du monde.

Figure 6. Couvertures et recherche pour l’adaptation par Tiphaine Rivière de La Distinction de Pierre Bourdieu.

À gauche : © Les Éditions de Minuit, 1979, nouvelle édition de 1982. Au milieu et à droite : © Tiphaine Rivière, © La Découverte - Éditions Delcourt, 2023.