Toujours présente et vivace, la cinéphilie française est un phénomène social qui nous ramène aux années d’après-guerre. Marquées par la Nouvelle Vague, les années 50 et 60 sont caractérisées en France par un rapprochement entre le cinéma et la littérature, avec la multiplication spectaculaire de rencontres interdisciplinaires entre cinéastes et écrivains. Il suffit de penser à Hiroshima mon amour, une œuvre qui se distingue par la double auctorialité d’Alain Resnais (réalisateur) et de Marguerite Duras (scénario et dialogues) : le film sort en salles de cinéma en 1959, tandis que le livre est publié l’année suivante, en 1960, par Gallimard. Resnais continue à côtoyer la littérature et réalise, en 1961, L’Année dernière à Marienbad en collaboration avec Alain Robbe-Grillet. Le ciné-roman éponyme paraît la même année aux Éditions de Minuit. Il est également intéressant de mentionner, à titre d’exemple, les novellisations de Jean-Claude Carrière à partir des films cultes de Jacques Tati, Les vacances de Monsieur Hulot (1953) et Mon oncle (1959). Jean Rouaud, qui publie Souvenirs de mon oncle en 2009, revisite lui aussi cette œuvre cinématographique. Ces coopérations incitent souvent les écrivains à passer derrière la caméra et les cinéastes à se mettre à écrire. Les échanges entre ces deux formes d’art permettent ainsi la découverte de nouvelles pistes à la lisière des deux espaces, littéraire et cinématographique, démontrant que l’adaptation cinématographique des œuvres littéraires est loin de constituer la seule voie empruntée. Des œuvres novatrices naissent de ces interactions qui, en refusant de se conformer aux codes et conventions disciplinaires, résistent souvent aux catégorisations génériques traditionnelles. Elles témoignent ainsi – comme le remarque Jean Cléder avec justesse – du fait que « c’est entre littérature et cinéma, dans l’intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes, que s’accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n’appartiennent en propre ni à l’un ni à l’autre1 ».
Ces collaborations fructueuses, ainsi que le prestige de plus en plus important dont bénéficient le cinéma, les critiques de cinéma et surtout les réalisateurs, sont autant de facteurs qui contribuent à la naissance de la cinéphilie française et à l’intégration du cinéma dans le quotidien des gens. Ce fait culturel se voit rapidement reflété dans l’écriture de nombreux écrivains, marquée par la présence de traces d’une visualité apportée par les techniques modernes. Certains auteurs témoignent, à partir des années 60, de l’influence que le cinéma exerce sur leur manière de voir et de représenter le monde ; à la manière de Claude Simon qui parle du fait que « [l]e cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses (angles et distances de “prise de vue”, panoramiques, plans fixes, travellings, gros plans). Et naturellement, cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j’écris2 ». Jean Echenoz, qui « passai[t] [s]a vie au cinéma », se confie dans le même esprit à propos des références cinématographiques qui accompagnent ses écrits :
Ce que j’ai eu envie de faire [...] dans mes premiers livres, c’était d’essayer d’utiliser la rhétorique du cinéma, la grammaire cinématographique, de l’importer dans le champ de la littérature, de voir comment l’on pouvait transposer des choses comme champ/contrechamp, fondu enchaîné, le mouvement de caméra, le montage… plein de choses techniques de cet ordre3.
Georges Perec va dans le même sens quand il affirme qu’il « [s]e croi[t] surtout influencé par le cinéma et sa technique4 ». Cette tendance à faire du cinéma une source d’inspiration demeure présent auprès des écrivains au xxie siècle. Ainsi, Olivia Rosenthal explique, dans un entretien fait à propos du recueil intitulé Ils ne sont pour rien dans mes larmes, que si l’effet de certaines œuvres cinématographiques se retrouve dans ce qu’elle écrit, c’est parce que le cinéma « était une fenêtre sur le monde » pour elle lors de son adolescence5. Quant à Tanguy Viel, il parle d’une ambition de fabriquer, dans certains de ses romans, « des phrases, en utilisant des outils de grammaire cinématographiques (vitesse, mouvement, ellipse, montage, cadrage) » et, dans d’autres, « une dynamique romanesque qui devrait au cinéma sa modélisation6 ».
Néanmoins, l’arrivée massive de la télévision, suivie de la commercialisation des magnétoscopes à usage grand public, l’apparition du DVD, et plus tard celle des technologies numériques de plus en plus sophistiquées révolutionnent non seulement les conditions de visionnage, mais également notre culture de consommation des films, mettant en danger, selon certains, la cinéphilie ou, comme on le dit souvent, la véritable cinéphilie savante. Certains théoriciens, dont Susan Sontag par exemple, craignent le déclin du cinéma et la disparition de la cinéphilie, depuis l’arrivée de la télévision. Analysant ce phénomène en 1996 dans les pages du New York Times, Sontag estime que l’expérience spécifiquement cinématographique – celle d’être emporté par la présence physique de l’image filmique – exige une écologie de l’attention propre aux conditions que les spectateurs, assis parmi des étrangers anonymes, rencontrent dans l’obscurité des salles de projection. La disparition de ces critères n’entraîne pas forcément « la fin du cinéma, mais celle de la cinéphilie, de ce type d’amour très particulier que seul le cinéma est parvenu à inspirer7 », écrit-elle. Pourtant, la pratique de certains écrivains contemporains, qui continuent de mobiliser la référence cinématographique au sein du récit littéraire, semble démentir ce diagnostic et témoigne d’un intérêt toujours vif et persistant pour le cinéma. De Patrick Modiano à Camille Laurens, en passant par Emmanuel Carrère, Pierre Alferi, Christine Montalbetti, Jean-Philippe Toussaint, Annie Ernaux, Didier Blonde, etc., les exemples ne manquent pas. Il s’agirait donc moins d’une « crise »8 que d’une mutation profonde de la cinéphilie, engendrée notamment par des changements sociaux et culturels, ainsi que par un développement technologique qui modifient en profondeur les modes de consommation des films et les supports utilisés.
En examinant de plus près la nature des références cinématographiques mobilisées, on peut constater l’existence d’une forme particulière, celle d’une pratique qui, en insérant au cœur même du récit littéraire la description plus ou moins détaillée d’un film, s’organise autour d’une œuvre cinématographique. Le texte littéraire, dérivé d’un film, devient le double du film, au sein duquel l’espace cinématographique « prend forme et se trouve reflété9 ». Après l’essor qu’a connu la novellisation littéraire en France avec le mouvement de la Nouvelle Vague, cette tradition semble prendre un nouvel élan dans la littérature contemporaine française. Ne se contentant pas de saisir et de représenter le monde qui nous entoure à travers des filtres exclusivement littéraires, cette littérature – dans laquelle le lecteur entre par la porte du cinéma – intègre au récit la description d’un film ou d’une scène cinématographique, instaurant un dialogue, une sorte de va-et-vient permanent entre l’image filmique et le texte littéraire qui la raconte.
Cette forme particulière de la référence cinématographique, poussée dans certains cas à l’extrême, se voit renouvelée par le roman Cinéma de Tanguy Viel, publié en 1999, suivi de nombreux ouvrages – romans, nouvelles ou poèmes – tels que Vivre sa vie de Jan Baetens (2005), La Tentation des armes à feu de Patrick Deville (2006), Le Goût amer de l’Amérique d’Alain Berenboom (2006), Paradis conjugal d’Alice Ferney (2008), Johnny de Catherine Soullard (2008), Souvenirs de mon oncle de Jean Rouaud (2009), L’homme qui tua Rupert Cadell de Thomas Clerc (2010), Pas le bon, pas le truand de Patrick Chatelier (2010), Les fleurs coupées de Christian Gailly (2012), Ils ne sont pour rien dans mes larmes d’Olivia Rosenthal (2012), Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger (2012), Louange et épuisement d’un jour sans fin de Didier da Silva (2015). Sans prétendre à l’exhaustivité, cette liste témoigne de la diversité représentée par cette tendance littéraire contemporaine, dont l’évolution est étroitement liée au développement technologique récent, lequel modifie la nature de l’expérience cinématographique, en changeant notamment l’espace traditionnel de cette expérience.
À titre d’exemple, la narratrice d’Olivia Rosenthal voit son film fétiche – Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy – pour la première fois au cinéma, qu’elle revoit ensuite chez elle à plusieurs reprises, sur le petit écran de la télévision : « La première fois que je vois ce film | [...] je reste collée à mon fauteuil | [...] Mes amis m’attendent le long de la travée centrale | ils n’ont pas l’air de très bien comprendre | ce que je fabrique sous le siège. [...] La deuxième fois que je vois le film | [...] c’est à la télévision | je regarde l’écran fixement10 ». De même, la protagoniste d’Alice Ferney et le narrateur de Tanguy Viel, tous les deux obsédés par un film de Joseph L. Mankiewicz – respectivement par Chaînes conjugales (1949) et par Le Limier (1972 – ne se rendent plus au cinéma, ils visionnent le même film en boucle, jour après jour, chez eux sur un magnétoscope ou un DVD11. La narratrice de Nathalie Léger, happée par l’histoire de l’actrice et réalisatrice américaine Barbara Loden, répète le visionnage du film Wanda (1970), assise chez elle sur son canapé, à partir d’un DVD (sorti en France en 2004 grâce à l’engagement d’Isabelle Huppert).
Selon Foucault, le cinéma, espace public, pourtant plongé dans l’obscurité du privé, de l’intime peut être envisagé comme une hétérotopie par excellence. Ayant « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles, [...] le cinéma est une très curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions12 ». Il s’apparente ainsi à ces « lieux familiers […] qui font exister dans les espaces de notre vie quotidienne des espaces absolument autres13 ». Il est indéniable que ce cinéma traditionnel – l’expérience spécifique du grand écran de la salle de projection obscure – perd de son importance, perd du terrain en faveur notamment des plateformes de streaming. Ce n’est pourtant pas la cinéphilie qui disparaît, c’est plutôt une nouvelle forme de visionnage, une nouvelle manière de perception qui apparaît.
Le changement d’espace, le déplacement de l’expérience cinématographique, s’accompagnent non seulement de la réduction, mais aussi d’une sorte de domestication de l’image. Certes, cet apprivoisement et cette prise d’espace face à « la puissance incroyable14 » de l’image surdimensionnée du grand écran sont, dans le cas de la novellisation, « confié[s] à la capacité structurante de l’écriture, qui recense, ordonne, oriente et s’approprie le monde [filmique], en le couvrant d’un “ruban continu de texte”15 », à l’image du « ruban infini qui se déploie sur l’écran du GPS » auquel se confie la narratrice de Nathalie Léger « pour avancer dans [un] pays inconnu16 ». Mais l’appropriation de l’image repose sur la possibilité d’exercer un certain contrôle technique sur l’image, dont le spectateur ne dispose pas au cinéma. Il est désormais possible de mettre l’image sur pause, de revenir en arrière, de regarder le film ou certaines parties du film plusieurs fois, etc. Bref, le spectateur peut manipuler le film un peu comme si c’était un livre, « d’où un rapport très particulier à l’image17 » ainsi réduite, qui – selon Tanguy Viel – « s’amalgame plus facilement avec les images de la littérature et des désirs d’écrire18 ».
Grâce à cette maniabilité, qui rapproche l’expérience cinématographique de la lecture, un visionnage attentif, minutieux, voire monomaniaque devient possible, une sorte de lecture proche, qui permet aux auteurs de capter quelque chose du monde (qui les entoure) non seulement à travers des filtres littéraires, mais aussi à travers ceux du cinéma. Il en résulte que nous avons affaire à une littérature postcinéma dans le sens où elle est consciente du fait qu’elle vient après le cinéma, mais aussi dans le sens où elle s’écrit à l’ère des médias numériques connectés, à l’ère d’une « écologie de l’attention » et des « formes de l’image en mouvement [...] qui s’émancipent des spécificités du médium cinématographique19 ».
S’inspirant ouvertement du cinéma, la novellisation – la réécriture d’un film, un remake littéraire – se conçoit dans une dimension « relationnelle20 ». Ainsi, cette pratique littéraire s’inscrit pleinement dans le contexte du contemporain, caractérisé, selon Dominique Viart, par le travail d’auteurs qui renoncent « à explorer la littérature pour elle-même, dans le vase clos de ses expérimentations21 », afin d’instaurer un dialogue avec d’autres domaines auxquels ils se réfèrent et dont ils s’inspirent. Viart reconnaît bien sûr que l’établissement de relations, tant temporelles que spatiales, n’est en aucun cas une nouveauté ; néanmoins, force est de constater qu’en raison du phénomène de la mondialisation, la portée de ces échanges s’accentue dans les relations entre la littérature et le cinéma. Cette évolution est d’ailleurs prise en compte par la critique universitaire qui se tourne, avec un intérêt de plus en plus vif, vers l’influence exercée par le cinéma et les séries sur la littérature contemporaine. S’il s’agit d’une « littérature relationnelle », ce n’est pas uniquement dans le sens où elle s’alimente à un autre domaine, en l’occurrence au cinéma, mais aussi dans le sens où elle relate la nature de cette connexion. Ce n’est pas seulement l’objet – le film – qui est raconté dans ces œuvres, mais plus encore la relation que le narrateur entretient avec cet objet, la fascination qu’il éprouve pour le film. En engageant un dialogue avec le visuel, ces œuvres s’inscrivent dans un espace bimédial caractérisé par l’emprunt et l’hybridisation, ou pour dire avec Ropars par un certain entre-deux qui perturbe « la logique des partages territoriaux22 » traditionnels avec une écriture qui emprunte le mouvement de la caméra et des phrases qui retracent, selon la formule heureuse du deleuzien Pierre Montebello, « le mouvement qui lie les images23 ».
C’est le « texte qui écrit l’espace24 » montré sur l’écran. Ainsi, la novellisation relie, dans ce geste ekphrastique, la perception de l’espace filmique à l’acte d’écriture25, afin d’assurer le passage d’un espace à l’autre, avec des allers et retours inlassables entre le champ scopique du cinéma et celui, symbolique, de la littérature. Bimédial dans sa structure, le texte tisse un espace pluriel, hétérogène, en racontant l’histoire d’une transgression, celle du textuel vers un autre, extérieur, constitué par le filmique. C’est en fonction de cette modulation permanente entre un dehors et un dedans que se cristallise la structure narrative bimédiale du texte, à la lisière entre cinéma et littérature. Si « [l]a frontière sépare », comme le remarque Marie-Claire Ropars, « [l]a notion de lisière, en revanche, prend en compte à la fois le contour d’un ensemble unique et la coexistence de deux entités frontalières, dont la partition reste floue26 ».
Afin de rendre lisible le visible du cinéma, l’auteur introduit un « intercesseur27 », un spectateur qui devient le narrateur de ses propres expériences cinématographiques. L’inscription de cette instance narrative au sein du récit littéraire assure la présence d’un « regard intermédiaire […] qui organise, construit et mène le récit28 », comme en témoignent les citations suivantes chez Soullard : « je prends la caméra, le point de vue va changer », « regardez dans le cadre, je l’agrandis encore », « vous avez […] mis vos pas dans les miens », « C’est moi qui tisse l’histoire29 » ; chez Rosenthal : « revenons en arrière / remontons le temps / recommençons depuis le début », « Comme je connais très bien le film30 » ; ou chez Viel : « toutes ces choses si visibles, je dois les laisser parler à ma place, non pas à ma place, je suis là aussi, mais ensemble que les images et moi on parle ensemble31 ».
« Ces choses » sont visibles car elles sont cadrées par la caméra. Elles constituent le champ cinématographique, qui est un système, un ensemble relativement clos. Si ce système n’est que relativement clos, c’est grâce au lien qui l’associe nécessairement à un dehors. Le chapitre en partie consacré au cadrage dans Cinéma I. L’image-mouvement de Gilles Deleuze32 permet de mieux saisir la nature de ce rapport entre le champ – c’est-à-dire l’image cadrée – et ce qui reste en dehors du cadre, à savoir l’espace du hors-champ. L’opération du cadrage, qui délimite ces deux espaces mutuellement impliqués l’un par l’autre, est un geste paradoxal, à la fois de sélection (de choix) et d’exclusion. Le cadre agence les parties et les éléments qu’il contient et leur « donne […] une certaine forme ». Mais, comme il s’agit d’images en mouvement, « ce qui n’est pas présent dans le cadre n’est pas pour autant absent33 ». Le hors-champ renvoie, comme le souligne Montebello en explicitant l’argumentation de Deleuze, à ce qu’on n’entend ni ne voit, pourtant parfaitement présent : à « ce qui n’est pas cadré [...] et qui pourtant “insiste” ou “subsiste” dans le présent34 » de la perception. Cela implique que le cadre, qui sépare et réunit à la fois, garde toujours un lien inhérent avec ce qui n’a pas lieu, il est modulé par ce que l’on ne voit pas. N’ayant pas de « clôture absolue du visible au cinéma35 », l’image cadrée détermine un hors-champ avec lequel il communique et constitue un ensemble plus vaste. L’une des fonctions du hors-champ serait donc d’« ajoute [r] de l’espace à l’espace36 » et d’empêcher ainsi le visible de se fermer sur soi, en le poussant à trouver son propre prolongement dans cet ensemble plus vaste.
Et c’est justement sur cet aspect que les novellisations semblent miser, en inscrivant au sein du récit littéraire un spectateur-narrateur qui se met à relater le récit filmique. Son attention systématiquement attirée vers ce qui insiste tout en demeurant hors-champ, l’amène à s’interroger sur cet imaginaire qui reste toujours et nécessairement imperceptible dans l’image cadrée du cinéma. À titre d’exemple, l’un des leitmotivs du récit de Rosenthal, les larmes, illustre ce phénomène : elles sont versées par la narratrice à la place de Geneviève que nous ne voyons pas pleurer dans le film (« Catherine Deneuve alias Geneviève ne pleure pas », « des larmes / qui ne sortiront pas37 »). De même, le cou de Vienna dans Johnny Guitar (1954), évoqué par la narratrice de Soullard, reste hors-champ : « jamais on ne verra son cou […] on l’imagine ainsi, fragile et fier, hors champ ». C’est précisément ce refus de le montrer qui lui confère un rôle central dans le récit littéraire : « le cou de ce personnage, c’était l’alpha, l’origine de tout38 ».
Dans un effort d’interprétation, le spectateur-narrateur investit le non-visible, ces non-lieux qui apparaissent souvent visuellement, sous forme d’espaces blancs entre les paragraphes39, et il effectue ainsi un recadrage, un déplacement dans la focalisation, par un geste subjectif et imprévisible, largement tributaire de ses affects antérieurs. Lors de cette tentative de dresser un bilan et de cartographier l’espace strié du filmique, c’est justement le hors-champ qui s’offre à lui et lui donne lieu au sein du récit. À partir de ces interstices, il prend la parole pour investir le récit cinématographique de nouveaux fils narratifs, bio- et/ou autofictionnels. Il s’agit toujours d’un supplément, de ce que le narrateur ajoute à l’image et qui, cependant, y est déjà, à l’instar du punctum barthésien. Grâce à l’attention qu’il y accorde et au recadrage littéraire qu’il opère, le hors-champ filmique, sous forme d’imaginaire, passe à son tour dans un champ. En devenant espace, espace cadré, et en traçant, à son tour, une ligne de fuite vers un nouveau hors-champ, il prend toute son importance dans le texte. Le devenir-espace du non-lieu est ainsi l’actualisation du virtuel filmique par le mouvement d’écrire. De ce fait, nous pouvons constater que le hors-champ est susceptible de devenir diégétiquement actif grâce à cette réouverture de l’espace filmique effectuée par l’écriture : il devient investi par le récit littéraire dans lequel l’histoire filmique se prolonge. La novellisation illustre ainsi que le hors-champ et la modulation qu’il introduit déjouent la possibilité d’une perception achevée. Ce qui reste hors-champ dans le film devient lisible grâce à la spatialisation du non-lieu. Si sa visibilité est effacée par le cadrage, sa perceptibilité, en revanche, subsiste. S’il échappe à l’œil, à la vision optique, géométrique, il se conçoit, il se fait espace dans la proximité de la vision haptique.
La novellisation se propose ainsi de montrer que le spectateur « ne cesse d’interpréter et de voir de nouvelles relations entre choses, et non pas seulement ce qui est fait ou ce qui l’a fait40 ». Le narrateur introduit toujours une nouvelle perspective, un nouveau point de vue supplémentaire, mais toujours impliqué par la logique même de la perception cinématographique que le narrateur de Cinéma formule de la façon suivante en parlant des deux protagonistes du Limier : « on ne voit jamais personne d’autre dans le film, qu’eux deux ne se suffisant pas à eux-mêmes, toujours en demande d’une tierce personne41 ». Cette tierce personne, le narrateur-spectateur, se met à parler depuis un dehors que garantit son statut de spectateur : « nous, on a vu ça parce qu’on est devant l’écran42 ». L’identification au dispositif cinématographique, au regard de la caméra, constitue le spectateur en tant que sujet regardant et instaure une distance entre ce sujet et l’objet regardé. Nous sommes alors dans la vision optique que le geste de montrer et de raconter nécessite. L’immersion dans l’image donne néanmoins lieu à une identification secondaire, celle du spectateur au personnage qui abolit cette distance séparant le spectateur-narrateur du monde. Ce monde ne se constitue plus seulement devant et pour lui, mais avec lui : « on est plus ou moins Andrew ou plus ou moins Milo, et plus ou moins spectateurs […] on devient de plus en plus Andrew à ce moment-là du film, je veux dire, de plus en plus c’est Andrew qui devient comme nous43 » ; ou bien : « [Wanda] est ensevelie sous ce corps sombre devenu informe, disparue sous lui, il pèse, je perds souffle, je suis écrasée44 » ; ou encore : « Je pleure à la place de Geneviève / et donc de Catherine Deneuve / je mesure en kilomètres / son mensonge / et en le mesurant / j’étends ma détresse45 ».
À l’image du fondu, utilisé au cinéma dans le but d’obtenir un raccord entre deux plans disparates qui se superposent, un système sériel de surimpressions passagères vient déjouer la construction d’un espace homogène dans le texte. Les personnages, les visages du texte et du film se glissent les uns sur les autres. Tout d’un coup, la position du spectateur se transforme : nous ne sommes plus devant l’écran, les catégories du dehors et du dedans perdent de leur pertinence, les fragments de vie du spectateur-narrateur ne se constituent que dans leur rapport au film. La lisière entre le filmique, le fictionnel et le vécu se brouille, tandis que la perception cesse d’être au service de l’optique, de la récognition. Le glissement d’une position sur l’autre, la surimpression d’un visage sur un autre – qui se visualise dans le court métrage Les Larmes, réalisé par Laurent Larivière (2010) à partir du texte de Rosenthal et avec Rosenthal comme protagoniste – n’est pas le produit d’une ressemblance préexistante, mais d’une analogie par modulation. On procède de proche en proche et la similitude naît justement de ce glissement, du devenir-contigu des deux visages, arrachés à leurs coordonnées spatio-temporelles pour être mis en relation et prendre une valeur collective en se superposant dans un milieu hybride.
L’expérience cinématographique s’agence en fonction d’une oscillation entre ces deux positions : celle du détachement de et celle de l’immersion dans l’image. On dirait avec Montebello que quand la distance qui sépare monde et sujet, réel et imaginaire s’efface, « le monde passe […] dans le sujet et le sujet fantastiquement dans le monde46 ». Et si « objectif et subjectif, réel et imaginaire ont tendance à ne plus se distinguer », c’est parce que les images objectives du récit filmique subissent des ruptures narratives, des hors-champ « par lesquels s’immisce la pensée subjective d’une absence47 », celle du spectateur-narrateur. Par cette inflexion, le récit filmique oblique vers le récit de soi et s’y prolonge.
La novellisation contemporaine vient témoigner ainsi d’un intérêt pour les relations entre espaces cinématographique et littéraire. Elle vise à illustrer la manière dont le sujet qui s’y inscrit investit, au-delà de l’espace montré sur l’écran, le non-visible en spatialisant ces non-lieux qui persistent dans le hors-champ filmique. L’investissement de l’espace cinématographique par le narrateur implique la superposition de strates spatio-temporelles disparates et engendre des mouvements qui actualisent certaines virtualités du hors-champ. Ce qui demeure invisible dans le film devient lisible, en passant au champ dans le prolongement littéraire du récit filmique. L’interaction entre la littérature et son dehors hétérogène qu’elle alimente de ses propres mots produit ainsi un milieu hybride, chiastique. À la lisière entre cinéma et littérature, dans cet entre-deux productif où « l’imperceptible devient le nécessairement perçu48 », l’agencement de nouvelles connexions propres à la novellisation effectue le déplacement du centre de gravité du récit filmique, en ouvre des plis cachés et les fait monter sur une surface, sur un plan d’immanence. C’est ce qui permet aux auteurs de rendre « compte de la multiplicité des rapports où s’exerce l’espace49 », tout en demeurant proches, « en contact avec le milieu », non seulement « l’endroit où – selon Deleuze et Guattari de Mille Plateaux – les choses prennent de la vitesse50 », mais « où la chose redevient image51 ».