1. La mer comme un centre possible

Du 27 janvier au 14 mai 2017, le Baltic Centre for Contemporary Art, situé dans la ville anglaise de Gateshead, rattachée à Newcastle, a présenté aux visiteurs l’exposition Disappearence at Sea – Mare Nostrum. Toujours d’une actualité brûlante, cette exposition proposait un regard artistique pluridisciplinaire1 sur la tragédie quotidienne de nombreux réfugiés et migrants tentant de traverser la mer Méditerranée :

Offering an artist response to the current refugee crisis, this exhibition draws attention to the loss of life at sea and in particular the conditions faced by refugees and migrants crossing the Mediterranean Sea.
This session offers the opportunity to discuss how artists reflect the changing nature of society, the tolerances we should exhibit, the democracy we are part of and the individual liberties we are afforded, by birth, or through circumstance of being British2.

L’exposition présentait en effet cette Mare Nostrum constamment traversée par des réfugiés et des migrants, à travers les œuvres de plusieurs créateurs exposées au Baltic, un espace dont le nom évoque la mer et qui, situé sur les rives du fleuve Tyne, revendique depuis sa fondation être « a meeting place, a site for connections and confrontation between artists and the public3 », en mettant l’accent sur son rôle de pôle communautaire. C’est sans doute pour cette raison que le centre rappelle, dans la présentation de l’exposition, que la dénomination latine Mare Nostrum se construit à la première personne du pluriel : « Mare Nostrum is the Latin name for the Mediterranean and literally means “our sea”4. » Une mer qui est « la nôtre » et qui nous interpelle collectivement face à ce qui s’y déroule.

Ce qui se produit dans Notre Mer constitue une urgence humanitaire et sociale : cette « disparition » engendre un vide le long des traversées maritimes effectuées par les réfugiés dans leur lutte pour la survie. En effet, comme cela arrive trop souvent, leur vie ne s’achève pas sur la mer, mais sous ses eaux, où ils demeurent oubliés et dissimulés, recouverts par ce qui est pourtant « notre » eau. Dans l’exposition, plusieurs œuvres rendent compte de cette mer d’absences en mobilisant la sensation de vide provoquée par l’eau elle-même, une eau qui, tragiquement, accueille de nombreuses existences brisées5. Cette dimension apparaît notamment dans le film Horizon, réalisé en 2016 par Hrair Sarkissian et présenté sous la forme d’une installation vidéo à deux canaux, qui retrace :

The route over the sea on one of the shortest and thus most popular refugee routes from Kaş on the south- western Turkish shore to the island of Megisti on the edge of south-eastern Greece. While this route is one of the shortest in distance, it is also the start of a longer journey into the unknown.
The two-channel film captures the path the refugees take crossing the Mediterranean from two distinct angles: birds-eye and point-of-view. One evokes the danger of being surrounded by water, showing the dark and mysterious depths of the sea, and its unpredictability. The other shows the rocky cliffs of the Greek island approaching on the horizon, representing an equally terrifying and unclear future6.

L’incertitude qui accompagne les migrants révèle non seulement leur souffrance mais aussi leur quête d’avenir, une ligne de fuite deleuzo-guattarienne que l’horizon représente pleinement, en tant que seuil, ou pour reprendre les mots de Bertrand Westphal, « a limen par excellence, which welcomes the daring and asks only to be crossed7 ». Parallèlement, Corine Pelluchon affirme dans L’être et la mer. Pour un existentialisme écologique que « l’infini est l’horizon du désir, puisque ce dernier a toujours du mouvement pour aller plus loin8 ». L’eau de notre mer devient ainsi un espace labile qui, tragiquement, met le migrant au défi d’atteindre une autre terre, peuplée d’autres personnes – en somme, une autre vie dans un autre territoire. À propos de cette quête d’une nouvelle terre, il convient de la saisir dans sa complexité, telle qu’elle est décrite dans le chapitre « Géophilosophie » de Qu’est-ce que la philosophie ? par Deleuze et Guattari. Il s’agit en effet d’un rapport, « […] le rapport du territoire et de la terre. […] Ce sont deux composantes, le territoire et la terre, avec deux zones d’indiscernabilité, la déterritorialisation (du territoire à la terre) et la reterritorialisation (de la terre au territoire)9 ». Ces deux mouvements correspondent précisément à ceux que les migrants accomplissent lorsqu’ils parviennent à atteindre la terre et à survivre dans un territoire, après leur traversée maritime. Dès lors, cette mer à nous – la Mare Nostrum –, située entre ces deux composantes que sont le territoire et la terre, devient, aux yeux du réfugié, un véritable écueil vers l’Autre : un Autre perçu comme inconnu mais qui, paradoxalement, demeure aussi désiré. En définitive, l’Autre, à l’instar de l’horizon, semble toujours lointain et difficilement accessible pour le migrant, relégué dans un au-delà – l’outre – à la fois insaisissable et nécessaire10.

C’est ainsi que l’eau de la Méditerranée, comme son étymologie le rappelle, s’érige, pour les migrants, en un espace central et crucial de passage vers une nouvelle vie, tandis que les terres baignées par la mer, à la fois lieu d’origine et destination possible, deviennent des points périphériques d’ancrage humain. Cette vision rejoint l’ontologie marine de Pelluchon :

En pensant la terre et l’existant à partir de la mer et de l’élément liquide, une phénoménologie de la vie marine ne nous fait pas seulement découvrir d’autres mondes perceptifs que le nôtre […]. Elle renverse aussi notre perspective, nous obligeant à ne plus regarder la mer comme une étendue d’eau bordant les terres et comme une surface que l’on pourrait quadriller et exploiter à l’infini. L’unicité de l’océan et sa présence sur la terre, qui sont les deux principes majeurs de l’ontologie marine, fondent l’unité de l’humanité et renouvellent la conception que nous avons du cosmopolitisme, le monde apparaissant comme un archipel et les terres comme des terres émergées, où l’identité de chacun est le fruit d’échanges incessants11.

La circularité de la silhouette méditerranéenne invite à penser la relation entre la mer, conçue comme un espace central d’échange et de rencontre, et la terre, appréhendée comme une multiplicité de territoires archipélagiques. Cette configuration s’inscrit dans l’ontologie marine proposée par Pelluchon, laquelle permet de créer et de renouveler sans cesse les rencontres entre les uns et les autres.

Une disposition similaire entre la terre et l’eau se retrouve dans l’œuvre graphique In Peace de Brigitte Williams12. L’artiste plastique y projette une sphère mondiale dans laquelle les États actuels se trouvent séparés entre eux et se disposent de manière circulaire aux marges, laissant au centre un espace vide – non quadrillé, non strié – pouvant correspondre à la mer. Cette interprétation permet de penser un rapport archipélique entre les États et insiste, à la fois, sur l’importance de l’eau et de sa mobilité, laquelle, comme l’analyse Bertrand Westphal dans La Cage des Méridiens (2016), permet idéalement d’interconnecter les sociétés. Cet espace de la possibilité, ou tiers-espace, situé au centre, constitue ainsi, dans l’œuvre de Williams, une métaphore de la nécessité d’inscrire les relations entre les sociétés du globe sur un plan hétérarchique, par opposition au hiérarchique. Une telle configuration suggère la mise en place d’un véritable dialogue entre les cultures, fondé sur des relations d’égalité, non à partir de positions statiques, mais dans un ajustement mutuel et constant, assumant pleinement non seulement l’interculturalité, mais aussi la transculturalité13.

L’œuvre de Williams nous renvoie aux réflexions de Pelluchon, qui interroge la polysémie de l’eau et de la mer dans les termes suivants :

Que nous révèle l’eau qui est associée tantôt à la vie, tantôt à la mort, à la protection et au danger, à la purification et à la souillure, à la renaissance et à la destruction, au plaisir et à la noyade ? Que nous enseigne la mer, qui évoque à la fois la profusion et la pénurie, l’indifférence et la colère, la mémoire et l’oubli, la beauté et l’horreur, l’être et le néant ? En quel sens cet abîme est-il le miroir de notre abîme ? Si nous regardons l’être humain et la terre à partir de la mer, et que nous songeons que la terre est une seule étendue reliée par l’océan, pouvons-nous apprendre quelque chose qui nous préserve du naufrage de la civilisation14 ?

Dans le prolongement de cette réflexion, alors que l’horizon a été précédemment caractérisé comme l’image d’un espoir fragile, souvent éphémère, Bertrand Westphal établit un lien avec la notion d’avenir, entendue comme ce qui advient ou pourrait advenir et qui demeure ouvert. À cette conception s’ajoute le verbe avenir-se (en catalan comme en espagnol), qui signifie « se mettre d’accord » ou « être en harmonie » à partir de la diversité des options et des opinions. Puisqu’il n’y a pas d’interaction sans mobilité, l’eau, cet élément symbolisant le flux constant, devient l’axe ou l’engrenage nécessaire entre les territoires, appelé à occuper le centre de la mappemonde, comme le suggère Williams. À l’image du plongeon, cet oiseau qui niche sur les lacs, les différentes régions du globe sont ainsi invitées à dépasser leurs propres limites, à nager et à plonger pour entrer en relation les unes avec les autres, dans une aventure de transgression assumant l’instabilité, l’incomplétude et l’incertitude, et, par conséquent, une condition diasporique, comme le souligne Westphal dans La Cage des Méridiens (2016). En ce sens, Pelluchon apporte la notion d’être-immergé, qu’elle définit comme une « immersion volontaire dans le monde commun » ou comme une « expérience de l’infini par rapport auquel nous nous éprouvons comme finis, et qui nous fait ressentir à la fois notre séparation et ce qui nous unit aux autres vivants, nous rend plus libres, ou plutôt change le sens de notre liberté15 ». S’inscrivant dans la même ligne de pensée, les propos de Paul Valéry, dans le recueil Regards sur la mer, nous invitent à élargir nos horizons vitaux dans la profondeur maritime et à explorer l’aventure créatrice sans naufrage, c’est-à-dire sans que cette exploration n’implique de disparaitre en basculant dans le précipice de la mort, comme évoqué à propos des réfugiés, mais plutôt en se perdant avec ravissement dans l’infinité des explorations possibles : « Où est l’homme qui n’a pas exploré en esprit la nature abyssale ? […] Nous sommes tous poètes comme des enfants quand nous songeons au fond de la mer, et nous nous y perdons avec délice16. »

Ces approches élaborent une pensée de la relation fondée sur l’ouverture, l’immersion et la circulation, à l’image d’une mer envisagée comme un espace lisse, où l’instabilité constitue la condition même d’un lien renouvelé et exploratoire entre êtres et espaces. Une telle perspective s’inscrit en faux contre les logiques d’espaces striés, c’est-à-dire contre des territoires (y compris maritimes) rendus infranchissables ou sans retour, que les êtres humains se voient néanmoins contraints de traverser pour assurer leur survie. Ainsi, s’immerger dans les connexions infinies du monde commun en tant qu’êtres finis rappelle que « nous devons être conscients de ce qui nous relie aux autres, et qui repose non sur des idées ou des dogmes, mais sur notre corporéité et notre appartenance à un monde fragile et connecté17 ».

2. Terres en dérive maritime : l’espace (nord)catalan

Penser « la terre et l’existant à partir de la mer18 » permet à la fois d’évoquer les mouvements de nos corps à travers la mer – leurs périples, naufrages, plongées, immersions – et les fluctuations qui se jouent à son contact avec la terre. À son orée de la mer, la terre est sans cesse façonnée, révélant le caractère mobile, voire fragile, de ces espaces littoraux. Les interconnexions entre terre et eau offrent ainsi une image puissante des flux culturels, invitant à prendre en compte les processus de dé- et reterritorialisation.

En nous situant plus particulièrement dans l’un des territoires méditerranéens, la culture catalane se présente aujourd’hui comme une communauté partiellement déstructurée, marquée par des territoires historiquement perçus comme périphériques. Un exemple représentatif de cette périphérie est la Catalogne du Nord, territoire frontalier avec l’Espagne et l’Andorre, devenu département français au xviiᵉ siècle, et également connu sous le nom administratif de Pyrénées-Orientales.

Ce territoire nord-catalan fut marqué, au xx^e siècle, par l’arrivée, en 1939, de centaines de milliers d’exilés espagnols fuyant la victoire de Franco. Ces derniers furent retenus dans des camps de concentration19, dans des conditions de misère qui les exposaient encore davantage à la mort. L’écrivain Serge Mestre, dont le père était républicain espagnol, retrace dans son roman Les plages du silence (2013) l’emplacement de l’ancien camp d’Argelers20, situé face à la mer, un lieu qui illustre parfaitement les composantes indiscernables et constantes de déterritorialisation et de reterritorialisation de l’action humaine : « On l’a déjà dit, le garçon a la phobie des oiseaux. Cependant sur la plage désertée d’Argelès-sur-Mer, les mouettes recomposent aujourd’hui l’épaisseur d’un ancien silence. Il fut un temps où les rieuses émigraient, elles aussi, se souvenait-il21. » Dans cet extrait, les oiseaux recomposent d’anciens silences, ceux de tant de vies déplacées, menacées et épuisées, à l’image de la disparition de nombreuses existences – celles des migrants évoquées précédemment – englouties dans la profondeur de la mer. Sur cette plage « nue » et « désertée », mais qui fut en 1939 « clôturée de fils de fer barbelés22 » des camps, le garçon scrute le sable, comme pour rouvrir des cicatrices, là où subsiste, de manière souterraine, la mémoire des émigrés internés, mémoire qui éclaire les silences de son père :

En poussant le palet, le pied rouvre des cicatrices dans le sable, plaies endormies, prêtes à sécréter la lymphe acide qu’elles ne savent pas oublier. Sous le sable, il y a toujours la terre qu’on a dû se presser de fuir, renonçant aux photographies, à l’enfance, à l’illusion qui n’a pas encore pris la forme d’une jeune femme. On a également dû éponger les larmes ponctuant désormais le cours d’une jeune histoire infiniment révolue23.

La langue catalane semble, elle aussi, relever de cette mémoire partiellement souterraine à l’époque contemporaine. Bien que la Catalogne du Nord héberge cinq comarques ou contrées de tradition catalanophone, le chercheur roussillonnais Joan Peytaví affirme que la langue catalane ne serait plus le principal élément identificateur de ce territoire24, au point qu’aujourd’hui le processus de substitution linguistique au profit de la langue française peut être considéré comme (presque) achevé dans ces cinq contrées nord-catalanes. Dans cette situation de marginalité culturelle catalane, le romancier roussillonnais Joan-Daniel Bezsonoff expose, dans son essai Guia sentimental de Perpinyà, une vision archipélagique sur ce territoire : « Per mi, la Catalunya Nord és un arxipèlag. El Rosselló, el Conflent i el Vallespir formen illes amb un petit braç de mar que les separa. El Capcir i la Cerdanya, país dels muntanyols, voguen més lluny25. » Ainsi, pour Bezsonoff, la région nord-catalane, située en France, ne se trouve pas seulement séparée de la Catalogne du Sud, en Espagne, par une frontière étatique, elle apparaît également comme profondément fragmentée en son sein, au point que l’auteur en reformule littérairement les limites géographiques internes. En reprenant les termes d’Enric Bou, Bezsonoff parvient à articuler un sentiment de présence continue de réalités éloignées26, comme si cet ensemble d’îlots nord-catalans s’éloignait inexorablement entre eux et aussi du reste de la catalanité, à la manière de territoires engagés dans un voyage lent mais constant vers un non-retour, voire vers un naufrage en mer, d’érosion de la catalanité.

Précisément, le romancier valencien Joan Benesiu décrit, dans son roman Gegants de gel, l’impression que lui inspire le mouvement subtil des icebergs de la Terre de Feu (côté argentin) : ces îlots d’eau à la dérive qui, à l’instar des contrées nord-catalanes, semblent errer en mer. Pour ce faire, Benesiu appuie son esquisse littéraire sur l’œuvre du peintre Frederic Edwin Church, Floating Iceberg (1859)27. L’image des icebergs peints par Church, évoquée par Benesiu dans son roman, peut ainsi servir à illustrer le sentiment exprimé par Bezsonoff de se vivre comme un naufragé tout en demeurant dans son pays d’origine, une situation que l’on peut qualifier d’exil intérieur, résultant de la dilution de l’identité catalane sur ce territoire :

Els gegants de gel, d’un blanc que girava al blau, surant amb tota la majestat del seu pes enorme sobre les aigües gèlides dels mars dels contorns del món, suposaven per a mi una imatge primigènia i ancestral que volia veure, que necessitava veure […]. A les nits, m’assaltaven sovint les imatges del pintor americà Frederic Edwin Church sobre els icebergs. Aquelles pintures mostraven els blocs de gel com a lents animals sotmesos a una mínima i imperceptible deriva. Captar un moviment així, dibuixar-lo sense saber dibuixar-lo, res de fotografies, això era el que volia, per això sóc ací28.

Nous ignorons si l’avenir conduira ces géants d’eau glacée à leur dissolution dans la mer. Cependant, dans le cas nord-catalan, Bezsonoff semble assumer la perte de la catalanité dans une société qui, progressivement depuis l’annexion de ce territoire à la France au xvii^e siècle, est passée de la résistance à la dilution à une acceptation majoritaire de son intégration dans l’« océan » francophone. C’est en ce sens que la littérature nord-catalane pourrait être qualifiée, en suivant le concept élaboré par Deleuze et Guattari, de littérature mineure, qui « n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure29 », en l’occurrence la minorité catalanophone en Catalogne du Nord. La langue catalane se trouve ainsi « affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation30 » en raison de « son espace exigu31 », à savoir l’espace nord-catalan que nous avons caractérisé, ce qui implique que « chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique32 ».

On peut dès lors s’interroger sur les possibilités de tisser un modèle transculturel dans lequel l’expression de la catalanité puisse trouver sa place – une place parmi d’autres et en relation avec d’autres – dans le territoire nord-catalan, tout en restant connectée à l’ensemble du domaine culturel catalan ainsi qu’au reste de l’espace méditerranéen. À ce propos, comme l’ont souligné des auteurs tels que le Roussillonnais Claude Simon ou Édouard Glissant, le symbole de l’archipel (mentionné précédemment par Pelluchon et Bezsonoff, et suggéré aussi par Williams) peut évoquer l’unité dans la diversité, la décentralisation ou le multicentrisme planétaire, répondant à ce besoin de nous relier tout en étant à la fois solitaires et solidaires33. En termes de Peter Sloterdijk, dans cet ensemble archipélagique l’île constitue un modèle réduit du monde, un espace à la fois isolé et relationnel, dont la puissance symbolique tient à sa capacité d’être pensée simultanément comme forme naturelle close et comme construction culturelle, inscrite au cœur du projet topologique de la modernité :

Islands are world models in the world. That they could become such is due first of all to the isolating effect of the damp element, which, by their very definition, surrounds them on all sides. Bernardin de Saint-Pierre rightly described islands as “abridged versions of a small continent”. It is the framing power that draws a boundary to restrict the rising power of the island, as if these surfaces without context were some emergent natural works of art contained by the sea like showpieces of nature.
[…] a nesopoietic model was inherent in the “project” of modernity —that is, the tendency to translate the island (Greek he nésos) from the register of the found to that of the made. The moderns are island-writing and island-building intelligences that presuppose what could be called a topological declaration of human rights: it links the right to isolation to the equally original right to interconnection —which is why the concept of “Connected Isolation” formulated around 1970 by the Californian architectural firm Morphosis expresses the topological principle of the modern world with unsurpassable incisiveness34.

Si, pour Sloterdijk, les îles sont des modèles de monde au sein du monde, Glissant renforce cette conception d’une insularité ouverte au globe en affirmant que « tout archipel conduit au monde, et l’archipel est le monde ». Il développe cette idée en s’inspirant de l’œuvre d’un autre insulaire, l’artiste majorquin Miquel Barceló, notamment de sa vaste œuvre murale en céramique réalisée pour la chapelle de Sant Pere de la cathédrale de Majorque, à Palma, renouvelée par Barceló entre 2001 et 2006. À partir du miracle attribué à Jésus de la multiplication des pains et des poissons, l’artiste élabore une réinterprétation personnelle qui lui permet de déployer son imagination et sa maîtrise formelle dans la création d’un espace marin foisonnant. Dans cet espace, terre et mer entrent en contact constant et errant, intégrant des déraillements inhérents à l’acte même de se relier par débordement de la terre – de l’île, de l’archipel – vers la mer et vers de nouveaux espaces réels et créatifs, sans bornes fixes, soumis à une interaction incessante :

Cuando Barceló dibuja […] con la fuerza de sus manos, es agua lo que emerge y llena la nave, la catedral bajo el mar35, dotándola de un nuevo espacio. Y […] las pinturas que él ha arrancado de este archipiélago, las vemos como a través de láminas de agua, pero de agua de arena y de agua de aire; y es entonces cuando comprendemos que su materia no está limitada por el marco o el borde del lienzo: no se puede encerrar el mar, fluye desbordando cualquier frontera. Y vemos, en un gran gesto, el desbordamiento de cada obra. […]
Todo archipiélago conduce al mundo y, de alguna ignorada, el archipiélago es el mundo.
[…] Las actuales pinturas de Barceló nos proporcionan elementos y principios básicos, ensamblajes de materia primitiva amasados en remolinos autónomos, arrastrados hasta aquí como pensamientos errantes y transparentes. […] Con ello, la representación participará, al mismo tiempo, de la forma y de su expectativa, de las naturalezas y también de su devenir. […] Se arrastra hacia lo real y se deleita en ello como un nadador imperturbable. Eso es lo que Barceló dice.
[…] Aprendemos la forma adecuada de descarrío, y de Relación36.

Selon Glissant, l’œuvre murale de Barceló, à l’instar de la mer en contact avec les archipels, devient un lieu où matière, mouvement et relation se confondent, ouvrant la possibilité de penser et d’agir par débordement : « Upwards falls the sea, overwhelming the wall with its strength, it is a wave of mud37 », souligne Barceló à propos de son œuvre murale dans la chapelle de Sant Pere. Les éléments terrestres et marins ne se limitent plus à leur cadre immédiat, mais circulent et se transforment, offrant un horizon où créativité, imagination et relation au monde deviennent indissociables. Dans cette perspective, les gestes picturaux de Barceló peuvent être interprétés comme l’incarnation concrète d’une dynamique transfrontalière et, par extension, transculturelle.

En ce sens, l’écrivain roussillonnais Joan-Francesc Castex-Ey, géographe de formation, dont l’œuvre s’immerge dans les géographies naturelles les plus proches, met en évidence le fait que l’individu et nos sociétés se construisent souvent à partir d’une logique archipélique qui serait, néanmoins, excessivement autoréférentielle, voire égocentrique. Cette situation affecterait particulièrement nos sociétés urbanocentriques, que Castex-Ey symbolise par des « îlots ». L’auteur critique ce phénomène dans son essai bilingue catalan-français Retrat petit de tot i res – Petit portrait de tout et de rien :

L’univers est là ; ici et maintenant, d’une amplitude insondable et inconcevable, aussi bien dans sa dimension immensément petite que dans sa dimension immensément grande. […] Passer outre ces choses, comme si nous n’étions qu’un îlot autarcique sans attaches, revient à se bercer légèrement d’illusions, ne crois-tu pas ? […] L’îlot aurait-il un sens s’il ne faisait pas des ronds dans l’eau qui l’étreint, et s’il n’y avait pas de racines telluriques qui le fondent38 ?

Lorsque Castex-Ey évoque l’îlot, il se réfère à la ville, conçue comme un espace urbanocentrique qui tourne le dos à son environnement, c’est-à-dire à la nature, qu’il s’agisse de la mer ou de la terre. Pourtant, l’existence même de la ville dépend de cette eau qui entoure sans cesse l’îlot. Ainsi, l’îlot, symbole des zones urbaines de plus en plus déconnectées de leur entourage immédiat, ne représente qu’une illusion d’autarcie ou de ségrégation vis-à-vis de cette nature, poétiquement représentée comme universelle, tantôt distante du sujet, tantôt proche.

Par ailleurs, l’œuvre de Castex-Ey fait appel aux « racines telluriques » ainsi qu’aux « ronds » qui relient ces îlots-villes au reste du globe et du cosmos, autant de forces palpitantes qui interconnectent tous les éléments de manière équilibrée. Pour l’îlot, les mouvements concentriques de l’eau deviennent un langage nécessaire permettant de maintenir le lien avec le reste du cosmos. Il s’agit, en définitive, d’un maillage relationnel qui s’exprime aussi bien sur le plan réel et physique que dans ses dimensions moins tangibles, fictionnelles ou imaginaires, à travers les perceptions, les émotions et la conscience de se sentir intégré à cet ensemble :

L’univers, c’est nous, c’est toi
Ou un Iroquois
C’est la terre, la poussière sèche parmi la poussière
Ou la tenture qui déborde de lierre
[…]
Il traverse la rue d’en-haut, la ville basse
[…]
Il vit dans un nid, un terrier, une fourmilière
Ou dans le corail en barrière
Il illumine tes yeux, le ciel boréal
Ou l’espace sidéral39.

Dans ces différentes dimensions, l’espace décrit par Castex-Ey devient, dans ce dernier passage en vers du même essai, à la fois intime et global ; nature et culture y apparaissent inséparables, la seconde émanant de la première. Dans ces vers, tout est relié : l’individu et la collectivité, la terre et l’eau, l’herbe et la rue, les langues et les nationalités, les habitats des animaux et ceux des êtres humains, qu’ils vivent en ville ou au village. On peut ainsi conclure, en s’appuyant sur Kafka. Pour une littérature mineure de Deleuze et Guattari, que « si l’écrivain se tient en marge ou à l’écart de sa communauté fragile », – non seulement dans le cadre de la littérature mineure, mais aussi en ce qui concerne la condition et la conscience archipélique dans le monde et dans l’art en général –, « cette situation le met d’autant plus en mesure d’exprimer une autre communauté potentielle, de forger les moyens d’une autre conscience et d’une autre sensibilité40 », lesquelles débordent les limites imposées, par l’exercice créatif.

Les extraits littéraires commentés ci-dessus, appartenant à Bezsonoff, Benesiu et Castex-Ey, ainsi que les références à Sloterdijk, Glissant et Barceló, insistent sur la perméabilité de nos cultures à travers le globe. Les échanges entre celles-ci se révèlent incessants et féconds, malgré des rapports de domination susceptibles d’entraîner la disparition de certaines langues et la marginalisation de leurs usages, comme le montrent l’exemple nord-catalan et celui des littératures mineures. Dans cette logique de déterritorialisation et reterritorialisation interculturelle, l’image de l’eau bordant la terre et se mêlant à elle sous diverses formes – archipel, îlot, iceberg, voire cathédrale abritant un espace marin peint – nous rappelle l’indissociabilité de nos expressions linguistiques et culturelles au sein des terres que l’on habite et des mers qui circulent en nous.

3. S’occuper de l’eau pour prendre soin de la vie

En somme, comme le suggère l’auteur nord-catalan Jordi Pere Cerdà dans Voies étroites vers les hautes terres, « l’eau qui préside à notre vie à tous […], d’un va-et-vient constant »41, à l’image des vagues de la mer Méditerranée, constitue un élément vital à partir duquel penser notre condition relationnelle. Elle engage une logique de mobilité permanente, où interagir et apprendre en permanence deviennent des nécessités fondamentales. L’eau apparaît ainsi comme le vecteur symbolique d’une mise en relation des sédiments de nos cultures, dans un monde traversé par l’hétérogène et le changement continu.

Dans cette perspective, les arts jouent un rôle décisif. Ils tracent de nouvelles cartes et images, tout en reconfigurant et en valorisant l’espace comme champ relationnel ouvert, indéfini, fondé sur des connexions entre égaux. Corinne Pelluchon souligne à cet égard que « la métaphore de la flottaison aide à redécrire l’existence en insistant sur notre immersion dans le monde commun qui renvoie à la mémoire, à l’immémorial et à la mort42 ». Brigitte Williams, dans Mind the Gap43 – littéralement « prendre garde à l’écart » ou « s’occuper du vide » – fait précisément de ce vide un objet d’attention. Comme dans son In Peace, celui-ci se laisse associer à la mer, pensée comme un espace de possibilité dont il faut prendre soin. Dans Mind the Gap, Williams explore les multiples interrelations entre les arrêts de transport en commun de Londres. Elle déploie une circularité qui révèle le dynamisme labyrinthique des associations et des réciprocités, tout en proposant une lecture égalitaire des connexions qui structurent la métropole.

Robert Tally rappelle enfin que la littérature, comme l’ensemble des arts, doit nous apprendre à valoriser l’incertitude, contre toute représentation géographique du monde qui le strie44. Elle ouvre ainsi sur un réseau infini de possibles, à condition de s’ancrer dans une urgence : que notre mer ne soit plus un cercueil de transporteurs à la dérive, et que l’horizon cesse d’être l’illusion de faux espoirs engendrés par la globalisation. Il s’agit, au contraire, de faire de la mer une source renouvelée de vie en devenir, ouverte sur d’autres avenirs. Prendre soin de l’espace commun qui nous relie et nous construit, afin que les voyages – les nôtres, dans toutes les directions possibles – demeurent effectivement réalisables.