La lectrice ou le lecteur qui se rend aujourd’hui dans une librairie ou une bibliothèque a toutes les chances de tomber sur un rayon « bandes dessinées » fourni, et plus encore d’y trouver un rayonnage dédié à la bande dessinée dite documentaire, ou du réel, ou de vulgarisation – termes qui ne se recoupent pas entièrement. Certains albums sont devenus de véritables phénomènes éditoriaux depuis la parution de Logicomix1 en 2008, qui marque les débuts de la croissance du genre2. Ainsi, Dans la combi de Thomas Pesquet (Marion Montaigne, Dargaud), sélectionné pour le Fauve d’or à Angoulême en 2018 et désormais un classique en matière de vulgarisation scientifique, Sapiens (Daniel Casanave, David Vandermeulen et Yuval Noah Harari, Albin Michel, 2020) et Le Monde sans fin (Jean-Marc Jancovici et Christophe Blain, Dargaud, 2021) connaissent un succès équivalent, et témoignent de la manière dont les maisons d’édition généralistes se sont emparées de ce segment florissant de la bande dessinée3. Ces succès favorisent même les adaptations depuis et vers d’autres médias, comme ce fut le cas avec Algues vertes, l’histoire interdite, d’abord enquête journalistique diffusée à la radio, adaptée en bande dessinée en 2019 (Inès Léraud, Pierre Van Hove et Mathilda, Delcourt) puis au cinéma en 20234. De nombreuses entreprises éditoriales ont aussi simultanément vu le jour, au travers de collections spécifiques (« La Petite Bédéthèque des Savoirs », « Sociorama », « Octopus »…) et de partenariats éditoriaux entre maisons spécialisées (Fayard et Glénat, les Éditions du Musée du Louvre et Futuropolis, La Découverte avec La Revue dessinée et Delcourt…).

Ces succès éditoriaux s’inscrivent dans un contexte de redéfinition des supports de la vulgarisation : si les chaînes YouTube, émissions radio et podcasts, mini-séries et documentaires TV, expositions interactives et autres jeux de société à visée vulgarisatrice se multiplient à l’heure actuelle, le secteur plus ancien de la presse imprimée de vulgarisation scientifique se trouve actuellement dans une situation délicate, poussant un titre centenaire tel que Science & Vie à redéfinir sa ligne éditoriale dans la douleur5, tandis que le mensuel La Recherche s’est réinventé sous la forme d’un mook trimestriel. Ce n’est donc pas tant la vulgarisation dans son ensemble qui attire le public, que des pratiques nouvelles de vulgarisation tirant parti de supports innovants, parmi lesquels la bande dessinée occupe désormais une place de choix.

La vulgarisation, un secteur éditorial ancien en constante évolution

Historiquement, la bande dessinée de vulgarisation existe depuis des décennies – qu’on pense par exemple aux Belles histoires de l’oncle Paul (1951), voire bien avant aux Voyages en zig-zag de Rodolphe Töpffer6 (1844) – mais il aura fallu attendre les années 2010 pour qu’elle se structure réellement. Ce développement spectaculaire paraît avoir une double origine : en premier lieu, les pratiques de vulgarisation n’ont cessé d’évoluer depuis le xix^e siècle, moment où la « vulgarisation », après avoir été décriée7, acquiert ses premières lettres de noblesse8. La vulgarisation en tant que métier peine cependant à se définir jusque tard dans le xx^e siècle et il faut attendre les années 1990 pour que se développe un nouveau paradigme : le modèle empirique9 d’une vulgarisation produisant un discours adapté pour un public de non-spécialiste évolue à mesure que le politique, l’expert, le témoin et le citoyen prennent part au débat10 et que le langage courant se peuple de termes tels que « Creutzfeldt-Jakob », « réchauffement climatique », « Covid-19 » et autre « bisphénol A ». Dans un contexte de concurrence marquée des discours et de déclin de confiance dans la parole des journalistes et des politiques, les métiers de la vulgarisation tendent à se restructurer autour de la « médiation scientifique11 », que ce soit dans le cadre des musées12 ou du transmedia storytelling13, les journalistes scientifiques se présentant aussi volontiers comme des « passeurs de science14 ». L’entrée dans le troisième millénaire se caractérise donc par des possibilités démultipliées d’accéder aux savoirs et de les transmettre, leur point commun étant généralement de favoriser « l’éducation informelle15 », laquelle résulte d’une rencontre entre les producteurs de savoirs et un public non contraint. C’est dans ce contexte bouillonnant de réflexion sur les enjeux et usages de la médiation culturelle que la bande dessinée de vulgarisation s’inscrit dès les années 2010, tirant parti d’un engouement généralisé du public pour le documentaire. En 2025, l’enquête « Le temps du documentaire : État des lieux de la consommation du genre documentaire » réalisée par BVA Xsight pour France Culture16 révèle effectivement que 99 % des Français consomment du documentaire au moins une fois par mois, et 63 % au moins une fois par semaine (dont 73 % de 15-35 ans). Fait frappant : 89 % des Français déclarent avoir totalement confiance dans les programmes documentaires. Si elle n’est pas incluse dans l’enquête, on peut sans risque présumer que ce goût du documentaire s’étend à la bande dessinée de vulgarisation au sens large, qui fait sienne des objectifs d’émancipation d’un public citoyen par la connaissance, et promeut une vision du savoir comme mise en capacité d’agir17.

La vulgarisation à l’ombre de la bande dessinée du réel ?

En second lieu, le développement de la bande dessinée de vulgarisation paraît indissociable de celui de la « bande dessinée du réel », catégorie forgée par la critique au milieu des années 200018 et qui rassemble par convention le reportage, le documentaire, le témoignage, l’autobiographie et le carnet de voyage en bande dessinée. La majorité de cette production relève de ce qu’il est convenu de nommer, d’après l’expression états-unienne, la « non-fiction ». Pour autant, les auteurices ne renoncent pas à recourir à la marge à des procédés fictionnels pour rendre la narration plus « fonctionnelle » et la lecture plus ludique, comme on le verra dans ce dossier. Ainsi, la pluralité des dispositifs narratifs et formels auxquels ont recours les auteurices – ce que Thierry Smolderen appelle le « polyglottisme visuel19 » – brouille souvent les tentatives des chercheurs et chercheuses de catégoriser cette production. Il n’en reste pas moins que la bande dessinée du réel représente désormais une telle proportion de l’édition que Laurent Gerbier invite à la considérer « comme le quatrième grand mouvement de renouvellement et de redéfinition formelle de la bande dessinée depuis les années 196020 ». Visant souvent un public adulte, elle participe à la stratégie de reconnaissance du médium, ce dont témoignent la multiplication des prix décernés par des institutions officielles ou faisant autorité scientifique et culturelle (le ministère des Armées avec le Prix des Galons de la BD, le festival des Rendez-vous de l’histoire de Blois avec le Prix Cheverny, etc), l’attention grandissante des médias, et de certains chercheurs qui s’essayent eux-mêmes à l’exercice, historiens et sociologues en premier lieu21. Tout indique ici que la perception encore assez largement répandue de la bande dessinée comme « art mineur, inapte à véhiculer une pensée complexe22 », est sur le point de changer, si ce n’est déjà fait.

La bande dessinée de vulgarisation s’inscrit sous bien des aspects dans cette catégorie : son but est aussi de rendre compte d’un réel – parfois très construit et conceptualisé – qu’il s’agit de rendre accessible au plus grand nombre. Ainsi, le bel exemple qu’est Nos Mondes perdus de Marion Montaigne (Dargaud, 2023), fait cohabiter vulgarisation disciplinaire et réflexion autobiographique. À lui seul, il démontre toute la complexité de l’objet abordé par ce dossier. Dire que l’interdisciplinarité est obligatoire pour l’approcher est presque un euphémisme : d’un côté, ces ouvrages s’inscrivent dans le champ de disciplines universitaires consacrées (sociologie, histoire, sciences et techniques, histoire de l’art, philosophie, études politiques…), d’un autre côté ils optent pour une écriture volontairement hétérogène pouvant user dans une même planche de styles très différents (savant, littéraire, journalistique, populaire…), soulignés par un graphisme polymorphe (minimaliste, caricatural, réaliste, esthétisant…) où le dessin peut parfois céder la place à des photographies et autres infographies. En 2007 déjà, avec L’Art invisible, album théorique et méta-réflexif sur le médium bande dessinée, Scott McCloud soulignait tous les procédés graphiques et narratifs à disposition. Nul autre genre que la bande dessinée de vulgarisation, sans doute, ne témoigne autant de la capacité constitutive de la bande dessinée à absorber toutes les formes de productions culturelles pour les restituer selon ses moyens spécifiques23. Les modalités mêmes de publication varient aussi : revues spécialisées ou rubriques, collection d’ouvrages, livre unique, du format poche à divers formats albums... Les acteurs et actrices de la bande dessinée de vulgarisation tendent ainsi à inventer ou adapter des formats, des formules graphiques et narratives, des pratiques d’écriture ou des stratégies éditoriales singulières, faisant de cette production un genre littéraire et un segment éditorial à part entière.

Cette versatilité semble faire à la fois son intérêt et ses limites. Ici, il nous faut revenir sur les échanges informels qui ont alimenté notre réflexion pour ce numéro : frappés par les réactions contrastées des collègues et journalistes spécialisés initialement contactés24, nous avons fait circuler une mini-enquête parmi nos contacts et dans quelques groupes de diffusion25. Si la grosse dizaine de réactions recueillies ne permet pas de produire une étude solidement étayée, elle offre une esquisse intéressante de la façon dont la bande dessinée de vulgarisation est perçue dans les milieux dits « intellectuels ». Ainsi, les premières réactions sont circonspectes, globalement peu enthousiastes sans être hostiles. L’une des personnes contactées explique attendre de ces ouvrages une forme de « solidité scientifique, à la rigueur [une démarche] journalistique », sans qu’ils mobilisent systématiquement « une caution scientifique (collaboration, relecture, etc.) », ni qu’ils soient « très intéressant[s] », ce qui ne les empêche pas de pouvoir « transmettre efficacement quand même ». D’autres sont bien plus critiques sur la qualité des livres publiés : pour l’un·e, « cette catégorie éditoriale sert d’excuse à beaucoup de mauvais livres, par quoi j’entends des livres faisant un usage minimaliste des possibilités esthétiques et épistémologiques de la bande dessinée », tandis que pour un·e autre, « c’est une niche éditoriale lucrative et à ce titre il y a plus à jeter qu’à prendre dans cette production ». Cependant, toutes et tous disent lire de la bande dessinée de vulgarisation, souvent attiré·es par le sujet avant tout (soit que la personne veuille se renseigner sur un sujet qu’elle ne maîtrise pas, soit qu’elle souhaite en apprendre plus sur ce qu’elle maîtrise déjà en partie), parfois par les auteurices, voire par l’éditeur. D’autres en lisent plus spécifiquement pour comprendre ce qu’elle est en tant qu’objet éditorial, qui leur échappe partiellement et qu’il s’agirait de mieux cerner. La variété des titres mentionnés parmi ceux que les sondé·es ont préféré témoigne également de la diversité des lectorats et de l’offre, qu’il s’agisse d’une bande dessinée à thème écologique comme Terre Brune de Philippe Squarzoni, des titres féministes de Liv Strömquist (La Rose la plus rouge s’épanouit est notamment citée), en passant par Logicomix, la collection L’Histoire de France en bande dessinée ou les publications de Marion Montaigne, qui recueillent des suffrages presque unanimes dans cette micro-enquête. Certain·es ne cachent pas ne pas avoir de bande dessinée favorite dans cette catégorie (« j’attends d’en avoir une »). Très hétérogène dans son contenu, la bande dessinée de vulgarisation est donc nettement perçue comme une niche éditoriale actuellement surexploitée mais ayant déjà produit un certain nombre d’ouvrages de haute qualité – voire quelques ovnis, tels les étonnants Alpha…directions et Beta…civilisations (Actes Sud-L’An 2, 2009 et 2014) de Jens Harder, dépliant une narration muette faite d’échos et de contaminations visuelles, ou encore Le déploiement (Unflattening) de Nick Sousanis, thèse de doctorat en sciences de l’éducation rédigée en bande dessinée (Actes Sud-L’An 2, 2016)26.

La bande dessinée de vulgarisation : un genre identifiable ?

Au carrefour des pratiques et des genres

La bande dessinée de vulgarisation n’est donc pas un objet facile à circonscrire. À vrai dire, cet objectif n’est probablement pas réalisable pour le moment, ni même souhaitable : chercher à lisser les aspérités serait contre-productif à ce stade de son histoire, la phase de recherche graphique et scénaristique étant très visiblement en cours. Comme indiqué plus haut, l’emploi même de la formule « bande dessinée de vulgarisation », que nous utilisons pour ce dossier à des fins d’harmonisation, ne doit pas cacher qu’elle se confond naturellement pour les libraires et les lecteurs avec la « bande dessinée documentaire », plus qu’avec la « bande dessinée du réel », formule canonique plus juste mais surtout employée par le public savant. Les éditeurs eux-mêmes peinent à classer l’œuvre aussi bien que le produit dans leurs catalogues : Le Monde sans fin de Christophe Blain et Jean-Marc Jancovici (2021) est par exemple catégorisé « biographie/documentaire » sur le site web de l’éditeur Dargaud. Pareillement, les participant·es de ce dossier peuvent user de formules n’ayant pas tout à fait valeur de synonyme, et qui ouvrent de belles perspectives d’interprétation : Michel Letté parle par exemple plus volontiers de « vulgarisation dessinée des savoirs27 ». On perçoit dans cette formule toutes les possibilités de cette bande dessinée, libérée dès qu’elle le souhaite des contraintes du gaufrier et capable de convoquer d’autres modes de traduction et d’explication du réel (infographies, schémas, pictogrammes, photographies, etc.), ce qui placerait l’ouvrage achevé à la croisée de la BD franco-belge, du roman graphique, de l’œuvre journalistique et littéraire. En témoigne la complexité de certains titres d’ouvrages, tel Cosmicomic. Enquête(s) sur les traces du Big Bang d’Amedeo Balbi et Rossano Piccioni (Nouveau Monde, 2015). Adressant un clin d’œil appuyé à l’héritage littéraire d’Italo Calvino – inventeur de ce néologisme aux accents métaphysiques pour le recueil de nouvelles Cosmicomics (1965), il s’inscrit malicieusement à la croisée du récit policier et du travail d’investigation en jouant sur la polyphonie du mot « enquête(s) », et personnifie discrètement le Big Bang, dont on ne sait s’il s’agit d’un Bigfoot ou du professeur Moriarty. Ce positionnement acrobatique n’est pas renié par les auteurs, ce qui les poussent bien souvent à mettre en scène leurs hésitations, leur sentiment d’illégitimité et la perplexité de certains de leurs interlocuteurs quant à leur statut hybride. Les pages introductives de Mathieu Sapin pour Campagne présidentielle (Dargaud, 2012), ou celles de Charlie Zanello pour Maison ronde (Dargaud, 2020) en sont deux magnifiques exemples : dans les deux cas, le dessinateur fait le choix de se confronter à un sujet qu’il maîtrise mal et – Charlie Zanello le signale très explicitement – il répond à la commande d’un éditeur. Peut-être tient-on là un premier trait définitoire de la bande dessinée de vulgarisation : si la curiosité personnelle est commune aux auteurices d’œuvres inscrites dans la bande dessinée du réel, l’aspect alimentaire du travail est fréquemment évoqué dans le champ de la vulgarisation en bande dessinée28.

Quelques spécificités propres au duo scénario/dessin

Pour cette raison, la constitution de binômes pour scénariser et dessiner, pourtant institutionnalisée dans la bande dessinée, ne produit pas le même effet dès lors que l’on aborde la vulgarisation en bande dessinée. Si l’on met de côté une femme-orchestre telle que Marion Montaigne, le statut du scénariste revient souvent à un·e spécialiste, la plupart du temps universitaire – dont on aurait naturellement tendance à douter des qualités innées de scénariste de BD – attiré·e par l’idée de toucher un public bien plus large que celui auquel il s’adresse habituellement. L’intronisation du spécialiste comme scénariste est un cas fréquent dans la bande dessinée de vulgarisation car il s’agit de proposer un contrat de lecture crédible, reposant sur la confiance dans le rapport à la vérité entretenu par les auteurices29. Le duo mis en place résonne ainsi ouvertement comme une pure création éditoriale, et il appartient au dessinateur – dont on ignore à quel point il est assisté par la maison d’édition, de fluidifier le texte. Lorsque le binôme est fondé sur une passion commune et des personnalités affirmées, le résultat peut être fascinant : Le Nouvel Hollywood, écrit par Jean-Baptiste Thoret et mis en image par Brüno pour « La Petite Bédéthèque des savoirs » (Le Lombard, 2016), ne cherche pas à revendiquer son statut de bande dessinée, tant les paragraphes sont denses et les planches déstructurées, cloisonnant parfois totalement le texte et l’image. Brüno choisit souvent de laisser libre cours à ses talents d’illustrateur passionné de cinéma américain, isolant des photogrammes et des affiches iconiques pour les réinterpréter dans des planches à l’impact graphique indéniable. Parfois, le binôme est volontairement déséquilibré : c’est particulièrement visible dans la série Hubert Reeves nous explique (Le Lombard, 3 volumes), où le dessinateur (Daniel Casanave) et les co-scénaristes (non professionnels tels que Nelly Boutinot ou professionnels tels que David Vandermeulen30) ne bénéficient pas du même affichage que le savant vulgarisateur. Ce type de déséquilibre n’est pas rare, si bien que le lectorat peut acheter le volume tantôt parce qu’il est intéressé par le dessin, tantôt parce qu’il apprécie le ou la spécialiste du sujet. L’association de « méga-stars », si elle est possible, demeure encore assez rare, et peut-être est-ce l’une des raisons du succès de la bande dessinée Le Monde sans fin, qui s’est emparée d’une question hautement médiatique en faisant appel à une figure publique très connue, Jean-Marc Jancovici, et à un dessinateur révéré des amateurs de bande dessinée, Christophe Blain. Apparaît donc peut-être ici un second trait définitoire de la bande dessinée de vulgarisation, centré sur la configuration du binôme scénario/dessin.

Insistons cependant sur le fait que cette configuration et son accompagnement éditorial sont en pleine phase d’institutionnalisation, à mesure que le monde universitaire s’acclimate aux pratiques de la vulgarisation en bande dessinée : si la collection « Sociorama », particulièrement active de 2016 à 2020, cofondée par la sociologue Yasmine Bouagga et l’autrice de bande dessinée Lisa Mandel, constitue un premier moment d’accession du monde universitaire à la direction de collection de bandes dessinées de vulgarisation, la dynamique éditoriale est actuellement très nettement en faveur des historiens, l’universitaire Sylvain Venayre dirigeant seul, depuis 2017, la collection « Histoire dessinée de la France ». On notera que cette forme d’institutionnalisation confirme à chaque fois l’alliance de la presse et de l’édition : « Sociorama » compte sur l’appui de Casterman et du magazine Society, l’« Histoire dessinée de la France » est éditée quant à elle par La Découverte et La Revue dessinée. Le temps dira si cette structuration éditoriale constitue un trait majeur ou non de la bande dessinée de vulgarisation, sachant que les institutions elles-mêmes cherchent désormais à entrer directement dans l’arène : par exemple, le CNRS a lancé un ballon d’essai en 2021 avec Les Décodeuses du numériques (Léa Castor, Célia Esnoult, Laure Thiébault), tandis que l’INSERM publie des quantités de bandes dessinées en accès libre31. L’intention n’est cependant pas toujours la même et l’on peine parfois à distinguer ce qui prime de la vulgarisation ou de l’autopromotion. Soulignons enfin le fort investissement des universités, qui privilégient une réflexion approfondie sur les façons de partager les savoirs, pour créer un continuum entre pratique académique et artistique en usant de la transmédialité : le projet ParTouRs (Parcourir Tours à la Renaissance)32 piloté par des chercheurs et des informaticiens de l’université de Tours, a par exemple donné lieu à une bande dessinée numérique enrichie de Loïc Chevalier, ULLCER et Greg Lofé. La collaboration entre le ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche et les écoles doctorales dans le cadre de la Fête de la Science donne aussi lieu à de fructueux échanges entre auteurices, étudiant·es et grand public33.

Une matérialité partiellement représentative de la production

Du point de vue de la matérialité des ouvrages, la bande dessinée de vulgarisation souscrit difficilement au format unique. Les ouvrages les plus simples à repérer sont ceux qui s’inscrivent dans une collection à l’identité graphique revendiquée : « La Petite Bédéthèque des savoirs » et « Sociorama » adoptent par exemple un format réduit et une couverture – rigide pour la bédéthèque, souple pour « Sociorama » – conçue pour souligner l’idée de collection. Le format poche de « La Petite Bédéthèque » la rapproche de façon assez évidente de la série canonique des « Que sais-je ? » (PUF)34. D’autres collections, telles « L’incroyable histoire de… », publiée par Les Arènes BD ou « Histoire dessinée de la France », se signalent par un plus grand format et des couvertures souples leur donnant volontiers l’allure de livres-magazines (ou mook), mais adoptant toujours une couverture fortement maquettée pour souligner l’idée de collection. De ce point de vue, l’« Histoire dessinée de la France » ne fait que payer son tribut à la Revue dessinée, qui la co-édite. D’autres, enfin, cherchent plutôt à privilégier une approche par album : la collection « Octopus » (Delcourt) reste par exemple identifiable par la présence très discrète de son logo, mais pour le reste de la couverture les auteurices paraissent bénéficier d’une liberté supérieure (style graphique et titraille variés). Dargaud, grand pourvoyeur d’albums relevant de la vulgarisation, semble quant à lui refuser de catégoriser ses bandes dessinées : la plupart d’entre elles sont de dimension 210 x 282 mm (par exemple : Le Mystère du monde quantique de Mathieu Burniat et Thibault Damour, 2016), mais les exceptions existent, notamment pour Le Monde sans fin qui bénéficie d’un luxueux 245 x 297 mm le propulsant dans la catégorie des grands formats – et des prix de vente plus élevés (31 euros pour ce dernier, 22,95 euros pour Le Mystère du monde quantique ; par comparaison, un album de « La Petite Bédéthèque » se vend 10 euros). Ces quelques exemples ne sauraient faire ignorer par ailleurs la quantité de petits éditeurs proposant des formats divers sans se lancer dans des collections structurées. Soulignons ici le seul point commun de ces livres : ils fuient comme la peste le format traditionnel de la BD franco-belge. On ne saurait les confondre avec un Spirou ! Il s’agit ainsi de créer un format qui emprunte à la fois aux codes de la bande dessinée et du roman graphique, de la presse (le mook notamment) et de l’essai universitaire.

Un goût prononcé pour l’actualité

Trait définitoire peut-être un peu plus probant, la bande dessinée de vulgarisation semble particulièrement tributaire de l’actualité de la recherche et des enjeux contemporains. Ces derniers déterminent la plupart des sujets choisis par les éditeurs et les auteurices, au risque d’une obsolescence rapide des contenus, a fortiori si la partie graphique manque d’affirmation. Cette malédiction est, soulignons-le, propre à toute forme de vulgarisation et n’a jamais été conjurée. De ce fait, les éditeurs n’hésitent pas à tirer parti au maximum de l’actualité pour augmenter l’impact de leur communication : l’Histoire de Jérusalem de Vincent Lemire et Christophe Gaultier (2022) a par exemple fait l’objet d’une nouvelle campagne de promotion de la part des éditions Les Arènes fin 2024, vantant les 200 000 exemplaires vendus et l’écho entre le sujet traité et la situation actuelle au Proche-Orient. Inversement, ces bandes dessinées peuvent influencer les discours sur les enjeux sociopolitiques contemporains. Elles suscitent parfois des commentaires concernant les positionnements politiques, épistémologiques, voire militants, des narrateurices, depuis les critiques diffusées dans la presse ou à la radio jusqu’à des formes plus contestées, comme le faux « erratum » d’activistes écologistes se faisant passer pour les éditions Dargaud35, envoyé aux librairies à propos du Monde sans fin. Un autre exemple est le corpus récent de bandes dessinées féministes et/ou intersectionnelles, qui mêlent vulgarisation scientifique, idéologie politique, militantisme et parfois récit de soi, telles Féministes, récits militants sur la cause des femmes (Vide Cocagne, 2018), 40 LGBT+ qui ont changé le monde de Florent Manelli (Lapin Éditions, 2019), ou Accouche ! de Justine Saint-Lô et Fleur Godart (Marabout, 2020)36.

Résumons les possibles critères que nous venons d’établir : forte intersectionnalité générique, doute fréquent des auteurices sur leur propre légitimité à aborder tel ou tel sujet, spécificités souvent reconnaissables du couple scénario/dessin, matérialité partiellement représentative, ancrage fort dans l’actualité. Autant de traits définitoires qui nécessitent d’entrer en synergie au sein d’une même œuvre pour être pleinement efficaces et qui, n’en doutons pas, laissent encore le champ libre à quantité de cas-limites.

Orientations critiques

Outre cette difficulté à définir la bande de dessinée de vulgarisation, il faut aussi veiller à ne pas se précipiter sur deux écueils tout désignés : c’est, en premier lieu, celui de chercher à établir une échelle de valeur des supports, dès lors que l’ouvrage relève de l’adaptation. Le cinéma est coutumier de ce type de débat stérile, ce qui n’a pas empêché Madame Bovary de connaître près de vingt adaptations37. La bande dessinée est aussi en proie à de tels débats depuis que les éditeurs se sont lancés dans une politique active d’adaptation d’œuvres littéraires38, les chroniques des journaux et des radios se faisant fort de dénicher quant à elles les adaptations « qui valent le détour », comme s’il fallait s’excuser de traiter l’objet auprès de « certains puristes39 ». Un réflexe plus constructif consiste à se rappeler que l’histoire des adaptations d’œuvres littéraires en BD est ancienne et qu’elle a régulièrement donné naissance à des œuvres marquantes40, avant de se concentrer par exemple sur ce qui fait la spécificité de la bande dessinée au sein de ce dialogue médiatique41, sachant que même les adaptations dites « ratées » ont, à défaut de charme, de quoi nourrir la recherche42. Relevons ici un phénomène intéressant : la bande dessinée de vulgarisation, lorsqu’elle adapte des œuvres de vulgarisation déjà publiées sous une autre forme, ne suscite pas la même irritation. Elle peut même être saluée pour ses qualités vulgarisatrices (ou comment vulgariser la vulgarisation). Sapiens constitue l’exemple parfait de ce point de vue, d’autant plus que l’auteur de l’essai, Noah Yuval Harari, participe à l’adaptation en bande dessinée. ActuaBD attaque son article sur une question rhétorique reléguant d’emblée l’œuvre originale : « Comment faire d’un pensum – rien moins que l’histoire de l’humanité – une passionnante BD ? La réponse, c’est Sapiens […] »43. Si la relation intermédiale paraît plus apaisée, ou tout du moins plus favorable à la bande dessinée, c’est précisément parce que l’objet adapté ne se situe pas dans la catégorie canonique de la grande œuvre littéraire : on en revient ici au terme même de « vulgarisation », ce « nom compromettant » dont Yves Jeanneret44 a bien montré qu’il était étymologiquement porteur de sous-entendus négatifs, évoquant la contamination par une maladie et vaporisant la frontière entre le populus (les citoyens romains) et le vulgus (qui ne possède pas la citoyenneté). Naturellement impur, il peut en quelque sorte être déployé sous quantité de formes sans susciter les cris d’orfraies des fameux « puristes ».

Reste à savoir en quoi consiste cette impureté. On atteint ici le deuxième écueil possible dans l’étude de la bande dessinée de vulgarisation scientifique, celui de la traduction/trahison du savoir, procès commun à la vulgarisation dans son ensemble. Yves Jeanneret a pourtant déjà démontré dans Écrire la science que « le vulgarisateur ne rencontre pas la réalité comme le chercheur : la parole du premier ne s’élabore pas comme le simple écho du discours du second. » C’est-à-dire que « le modèle de traduction ne rend pas compte de son traitement discursif réel », lequel repose en premier lieu sur la question centrale de l’hétérogénéité linguistique : « Le discours de vulgarisation utilise des signifiants empruntés aux terminologies scientifiques ; mais il a un mode de construction spécifique, lié aux conditions de son élaboration et de sa diffusion, à sa tradition rhétorique, aux effets de sens qu’il poursuit45 ». Daniel Raichvarg le dit autrement : la vulgarisation doit être considérée comme une « “fausse” traduction » et une « “vraie” interprétation46 ».

Vulgariser serait donc en premier lieu devenir un·e interprète dans un sens linguistique et artistique. Dès lors, il paraît plus porteur de s’orienter vers une lecture de la bande dessinée de vulgarisation comme partie prenante d’un processus d’« artification » des savoirs, selon le terme forgé par Heinich et Schapiro47, lequel « désigne le processus de transformation du non-art en art » et s’intéresse non pas tant aux processus de légitimation qu’à la genèse de l’art, à l’émergence de nouvelles formes d’art et à leurs conditions d’existence48. C’est dans un tel cadre que le présent dossier souhaiterait s’inscrire. Si la bande dessinée de vulgarisation s’adosse à une pratique déjà ancienne de la bande dessinée comme médiation du réel, y compris d’un réel passé et historicisé49, il paraît d’autant plus important d’interroger les effets spécifiques du dessin et de la relation texte-image à l’œuvre dans cette production, qui ne saurait cependant être abordée d’emblée dans son intégralité : pléthorique, elle semble, comme nous l’avons vu dans notre micro-enquête, souvent considérée avec suspicion, la qualité générale des œuvres et les intentions opaques de certains éditeurs peinant à susciter l’enthousiasme. Il est par ailleurs beaucoup trop tôt pour entamer une étude transversale et prosopographique de cette bande dessinée dont les figures tutélaires elles-mêmes n’ont pas terminé d’explorer toutes les possibilités.

Pour ce premier volet du numéro, nous avons donc souhaité centrer le propos sur les modes de construction graphiques et littéraires de ces œuvres, ainsi que la façon dont le support livre ou magazine influence la démarche des auteurices. Partant d’un corpus de bandes dessinées figurant parmi les plus réputées du secteur, Florent Perget s’intéresse pour commencer à un motif récurrent de la production de vulgarisation en bande dessinée, à savoir le recours fréquent à un cadre fictionnel plus ou moins discret et surtout très adaptable, permettant à ces œuvres de tenir une ligne de crête entre une démarche purement documentaire et une pratique du « reportage non-fictionnel romancé » typique du journalisme littéraire. Recherches graphiques et rhétoriques se combinent ainsi pour produire une poéticité propre à la bande dessinée de vulgarisation scientifique. S’appuyant quant à elle sur un corpus de quatre albums vulgarisant la physique quantique, Hélène Raux étudie l’agencement des différents niveaux énonciatifs au sein de ces ouvrages, la polyphonie propre au discours vulgarisateur se trouvant pour ainsi dire décuplée par les possibilités conjointement offertes par le dessin et l’écriture. Si les procédés employés ne sont pas propres à la bande dessinée de vulgarisation, la façon d’insérer le discours explicatif dans un système énonciatif englobant créerait notamment une expérience de lecture propre au support.

Traitant pour sa part non d’un corpus de livres mais d’une publication périodique, Michel Letté s’intéresse à la façon dont la ligne éditoriale de La Revue dessinée influence l’approche des auteurices qu’elle publie. De fait, en intégrant à la fois des contenus didactiques et des analyses critiques, la revue incarnerait un nouvel espace de médiation entre sciences, technique et société, la construction du savoir allant de pair avec une sensibilisation aux débats les plus actuels – et parfois les plus vifs. Ou comment contribuer par la vulgarisation à l’émergence de citoyen·nes éclairé·es. Visant un public adolescent, le magazine Science & Vie Junior n’adopte pas la même démarche éditoriale, ne serait-ce que parce que la bande dessinée n’y occupe qu’une partie des livraisons. Fanny Bourges montre ainsi que, si le statut de la bande dessinée a changé au fil du temps dans les pages du magazine, elle contribue directement à la construction d’un énoncé hybride en autorisant tout à la fois la présence de « percées fictionnalisantes » et une dramatisation du propos. L’intentionnalité pédagogique, toujours affichée, peut ainsi tantôt être valorisée, tantôt être reléguée selon que l’auteurice souhaite principalement distraire ou instruire son lectorat.

Enfin, nous retournons à la librairie pour clore la partie critique de ce premier volet : s’appuyant sur l’étude de deux bandes dessinées vulgarisant l’histoire de la cartographie, Sabrina Messing montre comment l’imagination des auteurices parvient à rendre intelligible un domaine complexe et difficilement représentable dans le format contraint du livre. Cette inventivité passe aussi bien par la production d’un paratexte – ou plutôt ici d’un « appareil péricartographique » – innovant, que par des ressources graphiques et rhétoriques visant à réenchanter notre vision des cartes, de la cartographie comme discipline scientifique et, plus largement, de l’histoire. Cette dernière contribution constitue par ailleurs un beau cliffhanger en attendant la parution dans quelques mois de la seconde moitié de ce numéro double, que nous sommes actuellement en train de finaliser et qui sera intégralement consacré à la vulgarisation de l’histoire en bande dessinée.

La bande dessinée de vulgarisation est beaucoup achetée, lue et jugée. Il nous est rapidement apparu comme une évidence que, pour un objet aussi hétérogène, si présent dans nos librairies et pourtant si méconnu dans sa conception, il serait précieux d’avoir des témoignages directs. Nous avons donc entrepris de contacter des auteurices professionnel·les et des collègues chercheurs ayant eu le privilège de scénariser une ou des bandes dessinées de vulgarisation. L’idée n’était pas de publier un entretien, mais bel et bien de leur demander de prendre sur leur temps libre pour témoigner directement de leur sentiment et de leur approche professionnelle, ou pour raconter comment s’est déroulé le processus de publication de leur première bande dessinée. Nous adressons donc tous nos remerciements à Marion Montaigne qui, en dépit des nombreux projets qu’elle mène simultanément, a eu la gentillesse de nous offrir son témoignage pour ce numéro ; un immense merci aussi à notre collègue Jan Baetens, dont on savait déjà qu’il collectionnait les casquettes (chercheur, éditeur, poète), et qui s’est vu offrir en 2017 d’essayer celle de scénariste pour Le Photo-roman, ouvrage traitant de son domaine de spécialité, illustré par Clémentine Mélois et publié dans « La Petite Bédéthèque des savoirs ». Il nous a fait l’amitié de nous raconter cette expérience.

Enfin, centrer ce dossier sur l’incarnation la plus récente de la bande dessinée de vulgarisation ne signifie pas qu’elle a surgi ex nihilo avec la parution de Logicomix ou Tu Mourras moins bête. Les spécialistes de l’histoire de la bande dessinée et de l’histoire de la vulgarisation le savent : dès que les moyens techniques l’ont autorisé, le texte de vulgarisation s’est appuyé autant qu’il le pouvait sur des images. Nous n’aurions pu conclure ce volume sans évoquer le lien unissant la bande dessinée de vulgarisation à un passé graphique d’une extrême richesse. Sollicité pour ce numéro, Benoît Peeters a eu la grande amabilité de se prêter à un entretien d’un genre particulier : il s’agissait de choisir, chacun·e de notre côté, une série de planches et illustrations publiées au cours d’un long xix^e siècle, pour les commenter du point de vue de l’histoire de la vulgarisation illustrée. Nous n’en dirons pas plus sur la quinzaine d’images finalement retenues, et nous contenterons de signaler que ce pas de côté extrêmement fructueux confirme l’intérêt d’élargir les bornes chronologiques de l’étude de la bande dessinée de vulgarisation, laquelle, à défaut d’avoir trouvé une complète légitimité, constitue incontestablement un continent de l’histoire culturelle.