1. Héritages géophilosophiques : le dessous des cartes

1.1. Tournant spatial

L’idée selon laquelle il y aurait eu un « tournant spatial » en philosophie, mais plus largement dans les sciences humaines, est aujourd’hui largement admise – et ce d’autant plus que, très probablement, nous n’en sommes pas encore sortis. L’expression de « spatial turn », faisant référence à d’autres « turns » du même type (le linguistic turn notamment), apparaît pour la première fois, on le sait, sous la plume d’Edward Soja, dans son ouvrage de 1989 au titre évocateur : Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory. Il s’agit alors de constater l’éveil d’une « conscience spatiale », qui, à cette époque, a déjà fait son chemin chez plus d’un philosophe et penseur. Du côté francophone, le même constat s’impose : à titre d’exemple, on mentionnera l’introduction d’un numéro de 1996 de la revue Le Débat, rédigée par le philosophe Marcel Gauchet et le géographe Jacques Lévy :

Nous assistons à un tournant géographique diffus des sciences sociales. Entendons non pas un tournant inspiré du dehors par la géographie existante, mais un tournant né du dedans sous l’effet de la prise en compte croissante de la dimension spatiale des phénomènes sociaux1.

De fait, à ce stade, le courant semble avoir touché largement les sciences humaines, notamment les domaines de la littérature et des arts, dans lesquels on va voir apparaître plusieurs approches qualifiées de « géo- ».

En réalité, le « tournant spatial » débute dès les années 1960-1970, dans la philosophie française principalement. L’ouvrage La production de l’espace d’Henri Lefebvre y contribue et, bien que différemment, Michel Foucault également : ce que l’on pourrait qualifier d’une tentative de « spatialisation de l’histoire » est en effet l’enjeu fondamental au cœur de son « archéologie du savoir », comme de son analyse des dispositifs de pouvoir et de leur microphysique. Parmi bien d’autres passages que l’on pourrait convoquer, la citation suivante, tirée d’un entretien avec le philosophe, le démontre :

On m’a assez reproché ces obsessions spatiales, et elles m’ont en fait obsédé. Mais, à travers elles, je crois avoir découvert ce qu’au fond je cherchais : les rapports qu’il peut y avoir entre pouvoir et savoir. Dès lors qu’on peut analyser le savoir en termes de région, de domaine, d’implantation, de déplacement, de transfert, on peut saisir le processus par lequel le savoir fonctionne comme un pouvoir et en reconduit les effets […]
Il y aurait à faire une critique de cette disqualification de l’espace qui a régné depuis de nombreuses générations. Est-ce que ça a commencé avec Bergson ou avant ? L’espace, c’est ce qui était mort, figé, non dialectique, immobile. En revanche, le temps, c’était riche, fécond, vivant, dialectique. L’utilisation de termes spatiaux vous a un petit air d’antihistoire pour tous ceux qui confondent l’histoire avec les vieilles formes de l’évolution, de la continuité vivante, du développement organique, du progrès de la conscience ou du projet de l’existence. Du moment qu’on parlait en termes d’espace, c’est qu’on était contre le temps. C’est qu’on « niait l’histoire », comme disent les sots, c’est qu’on était « technocrate »2.

En parallèle – et en partie grâce à l’influence de Foucault –, Deleuze, puis rapidement Deleuze et Guattari, s’inscrivent dans le mouvement en adoptant eux aussi le langage de la spatialisation, lequel va évoluer vers le projet d’une véritable géophilosophie. Si la philosophie de Deleuze à ses débuts était presque exclusivement une pensée du temps – dans Différence et répétition notamment, le principe différentiant est le temps et non l’espace –, dès Logique du sens, la spatialité commence à prendre le relais comme principe producteur des multiplicités et du devenir. Ainsi, pris dans ce mouvement du « tournant spatial », Deleuze et Guattari deviennent rapidement l’un de ses principaux moteurs. Quelques années avant l’apothéose géophilosophique que sera Mille plateaux, dès leur essai sur Kafka (Kafka. Pour une littérature mineure), leur nouvelle manière de philosopher avec l’espace s’affirme déjà. Car la lecture de l’œuvre qu’ils y développent pourrait être qualifiée de « topographique » : à l’aide d’un vocabulaire conceptuel à connotations spatiales (agencements, rhizomes, segments, points de connexion, blocs…), ils expérimentent le fonctionnement complexe de cette « machine d’écriture » expérimentale et cherchent à tracer, comme ils le disent, la carte de ce rhizome qu’est l’œuvre aux multiples branchements, dans laquelle on peut entrer par un nombre indéterminé de points d’accès :

Comment entrer dans l’œuvre de Kafka ? C’est un rhizome, un terrier. […] On entrera donc par n’importe quel bout, aucun ne vaut mieux que l’autre, aucune entrée n’a de privilège, même si c’est presque une impasse, un étroit boyau, un siphon, etc. On cherchera seulement avec quels autres points se connecte celui par lequel on entre, par quels carrefours et galeries on passe pour connecter deux points, quelle est la carte du rhizome, et comment elle se modifierait immédiatement si l’on entrait par un autre point3.

Mille plateaux viendra alors offrir son point culminant à cette géophilosophie – bien que le terme n’y apparaisse explicitement que dans Qu’est-ce que la philosophie ?4. L’espace y est moins un objet de pensée pour Deleuze et Guattari qu’un outil nécessaire à l’invention d’une façon originale de faire de la philosophie sur un plan d’immanence, une philosophie des multiplicités et du devenir. Il s’agit donc moins de penser l’espace que de penser avec l’espace, ou même grâce à la spatialité. Ainsi que le formule Guillaume Sibertin-Blanc :

En s’attachant à réévaluer ainsi l’efficacité spécifique de la spatialité dans les opérations de la pensée, Deleuze en fait la pierre angulaire d’un renouvellement de la vocation critique de la philosophie. L’espace cesse alors d’être un simple objet de réflexion parmi d’autres pour la philosophie. Il devient un schème de pensée, une manière de poser les problèmes et de construire les concepts, et en dernière analyse, un instrument critique reconduisant les formations identitaires tant subjectives qu’objectives à leur foncière contingence5.

La spatialité ouvre de ce fait un très large champ sémantique qui va permettre de poser de nouveaux concepts : pas de « simples » métaphores illustrant une pensée philosophique – on connaît la méfiance de Deleuze et Guattari envers la métaphore, toujours envisagée dans une prétendue dualité avec le littéral –, mais de réels instruments heuristiques. Aussi le caractère très polysémique du terme « d’espace », déjà exploré par Kant dans la Critique de la raison pure et que l’on ne peut restreindre au seul objet des géographes, se prête-t-il parfaitement à la plasticité avec laquelle les deux philosophes en usent. Du reste, le titre Mille plateaux renvoie entre autres à une manière de concevoir le fonctionnement même du livre, puisque dans le propos liminaire, les deux auteurs expliquent l’organisation, déconcertante de prime abord, de ce livre-rhizome – non linéaire et non hiérarchisé, conçu pour être abordé selon n’importe quel point d’accès –, opposé au modèle du livre-arbre – linéaire, conçu pour être lu du début à la fin. « Nous l’avons composé de plateaux. […] Chaque plateau peut être lu à n’importe quelle place, et mis en rapport avec n’importe quel autre. Pour le multiple, il faut une méthode qui le fasse effectivement […]6 ».

1.2. Géophilosophie d’hier et d’aujourd’hui

C’est en ce point que la cartographie rejoint la géophilosophie, ou plutôt que la carte en est une composante essentielle. Car, on le sait, le rhizome, comme espace de conceptualisation et de pratiques, a plusieurs principes : connexion et hétérogénéité (des connexions en séries, illimitées, sans hiérarchie…) ; multiplicités (espace a-centrique, évitant l’unicité). L’un de ces principes, qui différence le rhizome de toute configuration de type structural, est dit « cartographique ». La carte, en effet, opposée au « calque » dans l’une des nombreuses paires conceptuelles que met en tension Mille plateaux, ne copie ni ne répète rien, elle expérimente – au contraire du calque, qui est le produit de l’opération ontologique de la représentation. Toujours ouverte, mobile (en devenir), la carte est un « système constructif » construit par des singularités ou par des collectivités :

Elle [la carte] fait elle-même partie du rhizome. La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une méditation. C’est peut-être un des caractères les plus importants du rhizome, d’être toujours à entrées multiples […]. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours « au même ». Une carte est affaire de performance, tandis que le calque renvoie toujours à une « compétence » prétendue7.

Cartographier ne signifie donc pas représenter un territoire, mais tracer, établir, arpenter, inventer celui-ci. Le terme de « territoire », par conséquent, vacille sur ses significations : comme le souligne fort bien la géocritique, en travaillant la transgressivité de nos représentations spatiales, le territoire, loin de se borner à une portion d’espace préexistante à toute activité « cartographiante », est pris dans un processus dynamique (mais non-dialectique), celui des mouvements opposés de déterritorialisation et de (re)territorialisation. Ces mouvements, comme on le sait, ne fonctionnent jamais l’un sans l’autre, de sorte qu’il n’existe aucun dualisme chez Deleuze et Guattari, mais plutôt des dualités mobiles, un champ de tension entre des polarités contraires. En ce sens, l’activité cartographique constitue à la fois un geste vital – c’est-à-dire contraire aux gestes d’ordre mimétique –, qui consiste à déployer des spatialités dans la pratique (les animaux, les sociétés humaines et les formations politiques, les enfants autistes et les marcheurs dans une ville, les artistes, etc. – tout cartographie) ; et, simultanément, cartographier désigne une façon d’envisager la pensée qui la rende productive – notamment un mode d’interprétation créatrice des textes. Ainsi, selon Baptiste Morizot, le concept lui-même, tel que Deleuze et Guattari en tracent les contours, a un fonctionnement cartographique, puisqu’il doit nous diriger par les chemins labyrinthiques de la pensée et de l’expérience afin de nous éviter de nous perdre dans le chaos8. Après tout, Kant, dans son célèbre Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?, envisageait lui aussi le travail de l’entendement comme un travail d’orientation, à savoir un travail géographique et cartographique.

Incontestablement, cette analyse intensive de l’espace a fait beaucoup d’émules, entraînant dans son sillage son lot de malentendus9. La pertinence des outils conceptuels offerts par Deleuze et Guattari demeure en effet vive pour penser des problèmes actuels : il suffit par exemple de songer au devenir des frontières dans notre monde contemporain, phénomène complexe pris dans des flux contraires de déterritorialisation et de reterritorialisation. Ne dirait-on pas, en effet, que si, d’une part, un mouvement de déterritorialisation s’opère grâce à la tendance à l’affaiblissement, voire à la disparition des frontières terrestres – dans l’espace de l’Union européenne par exemple, on les franchit sans plus les voir, et partout on les survole en avion, en drône… –, d’autre part, un flux de reterritorialisation s’opère très manifestement pour certains lieux et individus, ceux qui se heurtent aux chars et aux barbelés d’une frontière en guerre, ceux qui doivent franchir des mers au péril de leur vie pour parvenir en Europe ou des montagnes pour passer en France, ou encore ceux qui se retrouvent bloqués par des murs que des esprits littéralement bornés ont entrepris de construire pour, soi-disant, protéger leur pays ? Des murs, au xxi^e siècle, à l’instar de ces enceintes qui entouraient les villes d’antan ou de la grande muraille de Chine, n’y a-t-il pas là un exemple stupéfiant de reterritorialisation ? Preuve s’il en faut que les intuitions et les propositions conceptuelles de la géophilosophie demeurent, aujourd’hui plus que jamais, des outils de pensée féconds pour appréhender des territoires qui ne se réduisent jamais à des étendues statiques.

1.3. Multiplicités cartographiques

Venons-en à présent à ce que cette géophilosophie a pu insuffler du côté de la cartographie, en particulier des liens entre cartographie et littérature, qui innervent la géocritique. La conception de la carte, aussi originale que radicale, développée dans Mille plateaux, point névralgique de la géophilosophie, a eu une influence décisive sur ce que l’on pourrait appeler « les penseurs de la carte » – qu’ils soient géographes, philosophes, historiens de la cartographie, ou même littéraires. On sait qu’elle a grandement contribué à enclencher un autre tournant, souvent qualifié de « déconstructionniste » : dans les années 1980, des spécialistes anglo-saxons de l’histoire de la cartographie, John Brian Harley et sa vaste History of Cartography en tête10, ont renouvelé en profondeur les concepts et méthodes de l’histoire de la cartographie, en mettant l’accent sur le caractère construit, contextuel, et bien évidemment idéologique (sinon politique, stratégique) de ces artefacts que sont les cartes – des productions loin d’être « objectives » ou « neutres ». Ces travaux ont ainsi fortement complexifié l’objet de la cartographie, rendant plus indiscernable encore la distinction entre carte imaginaire et référentielle, tout en développant du même coup son potentiel critique et subversif. Aussi la cartographie – ou, à plus proprement parler, le mapping, puisque le terme anglais met davantage l’accent sur les processus de fabrication des cartes dans toute leur diversité – est-elle devenue une discipline et surtout une pratique aux contours de plus en plus étendus. À titre d’illustration, on peut évoquer la définition liminaire que donnent Harley et Woodward des cartes : « Maps are graphic representations that facilitate a spatial understanding of things, concepts, conditions, processes, or events in the human world11 ». Définition large s’il en est, qui fait de la carte non tant la représentation d’un espace – un espace à l’exclusion de toute autre forme de référent possible – qu’une représentation offrant une mise en espace, spatialisant n’importe quelle réalité. Ainsi la carte topographique, celle qui s’impose de toute évidence à l’esprit lorsque l’on pense à la cartographie, n’est en fait qu’une possibilité parmi beaucoup d’autres, le produit d’un certain type d’opérations cartographiques. Ces termes d’« opérations cartographiques » renvoient du reste au titre d’un très beau collectif dirigé par Jean-Marc Besse et Gilles Tiberghien, lesquels évoquent une grande diversité de pratiques cartographiques, en mettant l’accent sur les processus, les gestes, les actes cartographiques, plus que sur leurs produits. On trouvera en effet, à l’entame de cet ouvrage, un principe de travail que n’auraient sans doute pas désavoué Deleuze et Guattari : 

Il faut sortir de la transparence apparente de l’objet cartographique, et lui restituer ses épaisseurs, ses complexités, ses tensions internes, ses dispersions, ses fluctuations, ses diversités, ses histoires. Derrière ces objets apparemment stables que sont les cartes, il faut saisir l’ensemble des gestes qui les traversent12.

En ce sens, épinglons le fait que, dans son ouvrage majeur intitulé L’empire des cartes, Christian Jacob, grand historien de la cartographie, se refuse lui aussi à donner une définition unique de la carte : elle est un dispositif composé d’image et de langage aux fonctions et aux usages multiples, une représentation dont l’une des caractéristiques majeures réside dans l’illusion référentielle qu’elle génère, malgré – ou plutôt grâce à – l’opacité intrinsèque à son statut d’image. Il en résulte que l’on peut cartographier, c’est-à-dire représenter spatialement, aussi bien un paysage politique, sociologique, économique ou démographique, voire anatomique, que le cheminement de la pensée, d’un état d’âme, ou encore un parcours sentimental – pour ce dernier exemple, on songera à la célèbre Carte de Tendre, inspirée du roman de Madeleine de Scudéry. C’est pourquoi certaines voix s’élèvent aujourd’hui pour regretter une telle déconstruction de la carte, voire un tel délitement, entraînant nécessairement un large mouvement d’extension de son périmètre et de son champ d’action : on entend déplorer, par-ci par-là, que « tout devienne carte », que la cartographie et son champ sémantique soient utilisés à tout-va comme des métaphores13. Or la question mériterait à nouveau que l’on s’y arrête et qu’on l’analyse à l’aune des réflexions de Deleuze et Guattari sur la tension entre métaphore et métamorphose.

Un lien évident peut dès lors être établi avec l’usage « extensif » qui est fait de la carte dans Mille plateaux, et même dans Kafka : elle est d’abord et avant tout une mise en espace, un agencement d’éléments organisés entre eux au moyen de lignes, d’intervalles, de points de connexion. En ce sens, cartographier un texte littéraire désignerait une manière spécifique d’expérimenter celui-ci : à défaut de l’interpréter – le terme, on le sait, est chargé de nombreuses connotations –, une manière d’y tracer un chemin, qui viserait à éviter les pièges et écueils de certaines méthodes – les principaux pour Deleuze et Guattari étant la psychanalyse appliquée, le structuralisme, l’herméneutique. Plus encore, cartographier un texte serait une façon de déployer spatialement son fonctionnement, de le reconfigurer librement en s’attachant à faire apparaître la disposition de ses éléments et leurs connexions, souples et variables, contrairement aux principes du structuralisme. Considérer le texte littéraire comme une carte, c’est donc le percevoir comme un dispositif, où tout s’étale en surface (sur le plan d’immanence), surface sur laquelle on tracera un nombre illimité de routes, en partant de n’importe quel point, pour se frayer librement ses trajectoires de sens.

2. Faire carte avec la littérature

2.1. Le regard cartographique : entre plan et tableau

Cette ligne directrice épistémologique, basée sur la géophilosophie, peut alors servir de guide pour baliser des recherches sur les rapports entre cartographie et arts, et plus spécifiquement, pour ce qui m’occupera ici, les rapports entre cartographie et littérature. Dans les lignes qui suivent, je propose un aperçu de ce qu’il est possible d’entreprendre dans cette voie, sous la forme d’outils d’analyse littéraire inspirés des régimes de visibilité pluriels que déploient les cartes pour expérimenter l’espace. Formulé de la façon la plus générale, mon postulat est le suivant : penser les régimes et dispositifs de représentation à partir de la cartographie constitue une piste féconde pour travailler les modalités selon lesquelles la littérature décrit le visible et se configure un espace – les manières par lesquelles la littérature donne à voir, ou « fait image »14. Car s’il existe des cartes qui représentent des réalités tout autres qu’un territoire (au sens le plus courant de ce terme, sens de « portion d’espace »), ou encore des cartes qui ne représentent rien, pourquoi s’interdirait-on de penser, en sens inverse, que certains textes littéraires, qui ne représentent pas des cartes « à proprement parler » – expression qu’il y aurait lieu d’interroger –, c’est-à-dire des récits ni accompagnés de cartes (notamment des cartes fictives tracées par l’auteur) ni centrés sur la thématique ou le motif de la carte, peuvent néanmoins être sous-tendus par une logique cartographique dans leur manière de représenter ? En somme, une façon de « faire carte » avec le langage littéraire. C’est ce que j’appellerai le « regard cartographique » : une notion qu’il faut expliciter, avant d’en tester la pertinence et le potentiel heuristique pour analyser la dimension poético-esthétique des œuvres littéraires.

Pourquoi « regard cartographique » ? Parce que la cartographie est avant tout une affaire de regards – de regards et de points de vue. La raison en est double. D’une part, il est certain que les cartes, qui mêlent l’image au langage, agencent une certaine disposition ainsi qu’une certaine orientation du voir. Une première caractéristique du regard cartographique, au niveau le plus général, tient par conséquent à sa faculté de mise en ordre : ce regard dispose (ou agence) des éléments en un dispositif (agencement) visuel et sémiotique organisé. C’est pourquoi les cartes, sous toutes leurs formes et sur tous leurs supports, font de plus en plus massivement partie de notre culture visuelle, de nos usages quotidiens et de nos repères mentaux. Par ailleurs, un bref aperçu de l’histoire des cultures et des civilisations nous démontre qu’il n’y a pratiquement jamais eu de société sans cartes. Le geste de cartographier, par conséquent, s’avère être une compétence anthropologique fondamentale.

D’autre part, que la carte soit essentiellement une affaire de regards (et de « regardeurs ») tient au fait que cette mise en espace suppose l’adoption d’une perspective déterminée, c’est-à-dire un point à partir duquel elle est projetée. En effet, la projection d’un espace en trois dimensions sur une surface plane est le geste qui signe l’acte de naissance de la cartographie15. En ce sens, le point de vue dit « zénithal », lequel ressemble plutôt à une absence de réel point de vue émanant d’un regardeur – à moins qu’il ne soit plus juste de parler d’une démultiplication des points de vue atopiques, c’est-à-dire de nulle part ? –, sans être le seul point de projection cartographique possible, loin s’en faut, est sans conteste le plus évident pour nous, tant il est devenu largement majoritaire dans les cartes dont nous faisons quotidiennement usage. La carte telle qu’on se l’imagine en général semble construite par et pour un œil absolu, dont l’angle de vue serait parfaitement vertical.

Sous ce rapport, la carte diffère de l’expérience optique de laquelle elle tire sans doute son origine : à savoir la contemplation d’un espace étendu (un panorama) depuis une hauteur (un sommet par exemple). Car, fût-il presque vertical, et dût-il offrir une vision qui procure un sentiment de maîtrise du réel appelant à la connaissance du monde, ce type de regard reste bel et bien situé, et par conséquent toujours oblique. Ce trait ne manque assurément pas de le distinguer du regard zénithal atopique, toujours strictement vertical. Faudrait-il pour autant s’interdire de qualifier ce regard surplombant de « cartographique » ? Je ne le pense pas. Mais peut-être ne l’est-il pas au sens où il procurerait à la vue la représentation d’un territoire institué, figé, forme de « stase territoriale » dont notre lecture quotidienne des cartes nous a fait acquérir l’habitude, et que de facto l’on prend trop souvent pour l’unique vérité de toute carte, voire de toute image sur l’espace ; ce point de vue surplombant serait plutôt cartographique au sens où il offrirait des lignes de perspective alternatives, susceptibles de reconfigurer l’espace – et nous retrouvons dès lors la tension entre territorialisation et déterritorialisation, d’autres formes de cartographie que les plus traditionnelles étant à même de procurer un point de vue déterritorialisant.

Tout bien considéré, d’ailleurs, on s’aperçoit que la logique cartographique dans son ensemble est entièrement travaillée par cette tension. La carte tient-elle du plan, obtenu grâce à une projection zénithale, ou plutôt du tableau, peint d’après une perspective surplombante et néanmoins oblique, telles ces « veduta », ces peintures italiennes de « portraits de ville » dont la représentation de Venise réalisée en 1500 par Jacopo de’ Barbari reste un chef-d’œuvre du genre ? La cartographie de la Renaissance témoigne en effet de cette hésitation entre mesure et peinture, entre vue géométrique et vue perspectiviste, entre données quantitatives et expression picturale – une hésitation qui traversera encore l’histoire de la cartographie dans les siècles ultérieurs. Le plan d’Imola dessiné par Léonard de Vinci, que l’on rangerait, contrairement à la vue de Venise, du côté de la carte plus que du tableau, en offre un exemple bien connu, de même que le très réputé Plan de Paris dessiné par l’ingénieur Jacques Gomboust, lequel, bien que plus tardif (1652), témoigne encore d’une semblable hésitation. Du côté de la fiction cette fois, L’Utopie de Thomas More, dont la première édition en 1516 était accompagnée d’un dessin cartographique, apporte un contrepoint littéraire notable à cette hésitation entre tableau et carte de projection verticale. Comme l’a subtilement montré Louis Marin dans Utopiques : Jeux d’espaces, l’œuvre de More est traversée par une tension analogue – ces « jeux d’espaces », précisément – qui habite la structure du texte16.

C’est dire, quoi qu’il en soit, que toutes les cartes ne se limitent pas à la projection zénithale – pas plus que ce que j’appelle le « regard cartographique » ne s’y restreint. Sans doute l’existence, dans l’histoire de la cartographie jusqu’à nos jours, de cartes adoptant un point de vue horizontal pourrait achever de nous en convaincre. Ces cartes, sans conteste les plus « géophilosophiques » puisque leur point de perspective n’est nullement surplombant, sont déambulatoires : elles tracent l’espace comme autant de rhizomes, au fil de l’expérimentation du monde sous sa forme la plus primitive, celle d’une perception mobile, c’est-à-dire de la marche. Or, de même qu’il existe des exemples très primitifs de cartes « zénithales », dont la plus-value tient précisément au regard absolu – on songe notamment à la carte dite de Bedolina, pétroglyphe gravé sur un rocher des Alpes italiennes figurant l’un des plus anciens schémas cartographiques que l’on connaisse, représentant la vallée même qui s’étend sous les yeux du regardeur, ressaisie d’un point de vue totalisant –, on connaît également de très anciens cas de représentations cartographiques horizontales, telles que la Table de Peutinger17. Ces cartes de type « parcours », comme le dit Michel de Certeau dans L’Invention du quotidien, non sans lien avec les fameuses « lignes d’erres » de Fernand Deligny qui ont si profondément inspiré Mille plateaux, proposent une tout autre appréhension de l’espace que les cartes au regard vertical dont nous sommes devenus coutumiers, puisqu’elles mettent en exergue les multiples trajets virtuels, au nombre potentiellement illimité, du regardeur (qui est aussi un marcheur, un arpenteur), et, partant, l’aspect dynamique des lignes qui la composent.

Les variations d’angles de vue dans la cartographie prouvent ainsi à suffisance l’importance du positionnement du regard et de sa perspective. C’est d’abord par le regard que l’on fait carte – ou, pour le dire autrement, le regard cartographique est véritablement poïétique, et l’activité cartographique, mentale autant qu’expérimentale. Aussi n’importe quel espace, lieu, site, disons même n’importe quelle scène du monde peut-elle être reconfigurée selon les schèmes et les modalités des cartes ; n’importe quelle réalité peut faire l’objet d’une ressaisie cartographique par le regard, pour ensuite aboutir, le cas échéant, tantôt à la production d’un objet que l’on identifiera comme une carte, tantôt à toutes sortes de productions possibles, telles qu’une œuvre artistique ou littéraire. Tel est d’ailleurs le domaine d’exploration de Christine Buci-Glucksman, spécialiste d’esthétique, dans son ouvrage L’œil cartographique de l’art, lui aussi très inspiré par l’audace conceptuelle de la géophilosophie de Deleuze et Guattari : Buci-Glucksmann y traque les multiples variations de l’œil cartographique à travers l’évolution des formes artistiques et des innovations esthétiques, en envisageant la carte non seulement comme un motif et un thème récurrents, mais plus fondamentalement, en considérant l’art du mapping comme un paradigme artistique qui institue le monde plus qu’il ne le dépeint. En ce sens le mapping et ses modalités multiples, c’est-à-dire l’art de configurer spatialement selon les schèmes d’une carte, habiteraient intimement l’œil de tout regardeur.

2.2. Perspectives et angles de vue en régime littéraire

À l’appui de ces considérations, on peut à présent en revenir à la littérature. En étudiant des œuvres littéraires très diverses, y compris du point de vue périodique – du plus ancien à l’extrême-contemporain –, on peut s’attacher à montrer comment le regard cartographique, selon la perspective et l’angle de vue adoptés, fait varier les procédés et leurs effets. À ces variations angulaires s’ajoutent des modulations scalaires, qui créent tour à tour des effets de proportion ou de disproportion, de vertige de l’infiniment petit ou de l’incommensurablement grand.

Ainsi, pour commencer par les variations d’angles de vue, on peut observer que, dans les textes où le point de vue est horizontal, c’est-à-dire situé sur le même plan que ce qui est observé, le regard énonciateur reste généralement modeste dans ses descriptions, volontairement impliqué et non dominateur. On compte parmi ces textes des pans de la production littéraire aussi éclectiques que la littérature contemporaine dite de « non-fiction », proche de l’enquête en sciences sociales (François Bon, Jean Rolin, Joy Sorman, Philippe Vasset, etc.), mais également un Julien Gracq ou un Jean-Christophe Bailly et leur rhétorique de la flânerie (La Forme d’une ville ou Description d’Olonne par exemple), voire, en remontant encore dans le temps, un Zola dans certains passages où les personnages se sentent écrasés par un lieu ou un bâtiment représentant la marche inaltérable de la société qui menace de les broyer. On pourrait en outre y classer, dans le sous-genre que forment les récits de guerre, ceux qui adoptent une perspective résolument non verticale, restant au ras des horreurs du champ de bataille – des scènes de Waterloo dans La Chartreuse de Parme à Velibor Čolić et son Guerre et pluie, en passant par Claude Simon et d’autres. Dans tous ces cas comme dans bien d’autres, le regard horizontal génère des modes de configuration de l’espace toujours variés et singuliers, mais à travers la disparité desquels une ligne commune se laisse entrevoir – ligne de fuite sans doute, que Mille plateaux aurait qualifiée de rhizomique : le refus du point de vue surplombant, hiérarchique, et à plus forte raison le refus de nier le point de vue (regard immanent et situé). Le regard horizontal, se sachant un parmi la multiplicité des saisies possibles de l’espace commun, est à l’image de ces « contre-cartes18 » qui, à rebours de toutes les normes cartographiques, adoptent la perspective d’un usager du monde pour représenter l’espace tel qu’il est perçu, vécu, parcouru. Attentif à chaque détail, ce regard « d’en bas » se veut foncièrement égalitaire, porteur d’une forme de démocratie de l’espace littéraire.

Tout autres, cependant, sont les récits construits à partir d’un regard surplombant, ou encore d’une projection verticale sans réel point de vue – mode de constitution des cartes devenu le plus courant. Le premier cas, celui du point de vue surplombant qui forme ainsi un axe diagonal, est très fréquent en littérature. On évoquera, parmi beaucoup de cas possibles, les multiples tableaux, paysages urbains ou champêtres, contemplés depuis une fenêtre, de même que les scènes où le personnage jouit d’une vue surélevée : La chartreuse de Parme en fournit là encore de beaux exemples, mais aussi les panoramas contemplés depuis un ballon, entre autres chez Verne ou chez Poe. Si ce mode de vision peut ainsi générer des cartes sublimes, il n’en est pas pour autant dépourvu d’ambivalence, comme le prouvent d’autres cas : La jalousie de Robbe-Grillet, par exemple, roman dans lequel la pulsion scopique, traduite par une obsession de la surveillance, vire à la perversion voyeuriste, ou encore Un monde sans rivage d’Hélène Gaudy, récit d’une expédition en ballon au-dessus du Pôle Nord, qui tourne à la catastrophe lorsque l’aspiration à maîtriser visuellement le monde grâce à une cartographie exhaustive entraîne irrémédiablement ces Icare modernes dans la chute. L’œil surplombant encadré par une fenêtre, puis l’œil perché sur une hauteur, enfin l’œil proprement aérien, sont autant de déclinaisons progressives de l’angle de vue oblique : un même fantasme panoramique les relie, un désir de maîtrise qui est aussi rêve de connaissance et de possession du monde à l’origine des impulsions cartographiques occidentales – libido sciendi et libido dominandi.

Quant au regard proprement vertical ou zénithal – regard atopique –, il en existe également plusieurs déclinaisons littéraires. Tantôt, ce sera un incipit d’apparence tout à fait banale, plantant le cadre spatial de l’action au moyen d’une description la plus neutre et la plus objective possible (de type : « À l’Ouest, il y avait… », « Plus au nord, on trouvait… »). En d’autres cas, ce seront des fictions écrites à la manière d’un Beckett ou d’un Perec, qui, fantasmant des jeux de combinatoire, semblent caresser le rêve d’exhaustivité de l’œil absolu. Parfois même, ce rêve virera au cauchemar, sous la forme d’une reterritorialisation radicale que l’on trouve dans certaines fictions totalitaires. Mais quelle que soit la variante textuelle, son style et son intention, en adoptant le regard vertical et distancié du cartographe, l’écriture totalise, maîtrise, s’approprie – ne serait-ce que le temps d’une fiction – un regard qui n’appartient qu’aux dieux. Ainsi la littérature peut jouer de diverses formes d’expression du désir de sortie de soi et de libération de la perspective centrée, désir que l’on pourrait également qualifier de « fantasme de l’extase cartographique ». Car, plus intense encore que le rêve icarien de survoler le monde, il y a celui d’être partout et nulle part à la fois, de devenir cet œil omnivoyant capable de parcourir le globe en une seconde – l’aspiration à l’ubiquité.

3. Conclusion : seuils d’intensité de l’activité cartographique

On le voit, la cartographie est bien cette pratique vitale qu’avait explorée Deleuze et Guattari, à la source de laquelle on découvre des pulsions et affects divers. L’activité cartographique, telle qu’ils l’ont conceptualisée, se concrétise dans des formes et des domaines très variables, comme le politique, le scientifique, les fameuses « machines de guerre », mais aussi l’inconscient, les trajets migratoires ou ceux des marcheurs et des enfants autistes, les pratiques de groupe, etc. Dans le champ de l’art et de la littérature également, des cartes multiples sont tracées. Partout, en réalité, on cartographie – ou plus justement « ça cartographie », comme l’auraient formulé les deux philosophes. « Ça cartographie » signifie que l’activité cartographique ne se limite pas aux réalisations présentant de façon explicite un rapport avec les cartes, mais que cette activité donne forme à toute production, notamment artistique ou littéraire, en tant que celle-ci ouvre un espace – « spatialise ».

Toutes ces formes et tous ces régimes cartographiques, mus par des affects et des intensités variables, témoignent ainsi d’une véritable puissance performative de la carte, c’est-à-dire d’une capacité à produire de nouvelles spatialités, sans mimétisme aucun. Le sens de la démarche dont j’ai, en quelque sorte, esquissé ici le programme, est de mettre en lumière, à travers la notion de « regard cartographique », les multiples modulations de cette activité créatrice de spatialités dans la littérature, ou d’espaces littéraires. En somme, ce « regard cartographique », à travers ses nombreuses nuances littéraires dont j’ai seulement donné ici un bref aperçu, offre la traduction condensée de notre impossibilité à nous passer du geste spatialisant de la carte pour appréhender le monde – pour l’expérimenter et nous le raconter en cartographes. Sur ce point comme sur d’autres, la géophilosophie avait vu juste.