Comment nos manières de lire se transforment-elles lorsque nous appréhendons un poème, non sur une page de papier, non dans un livre, mais in situ, au sein de l’espace même où nous vivons1 ? La question se pose avec d’autant plus d’insistance que, depuis les années 1990, de plus en plus de poèmes sont placés hors des livres, d’abord dans les villes, puis dans les espaces ruraux et les paysages à ciel ouvert2. Les poèmes en question sont peints, collés, gravés ou sculptés sur toutes sortes de supports. Ce phénomène, que l’on peut nommer « poésie in situ », et qui constitue une forme d’« écriture exposée3 » se rencontrant à l’échelle mondiale, se renforce encore depuis les années 2010. Ce sont certes souvent de nouveaux poèmes, rédigés spécialement pour les sites qui les accueillent, qui sont ainsi placés hors des livres, mais aussi des textes plus anciens, puisés dans les trésors du patrimoine poétique. Pour mener cette réflexion, nous nous appuierons sur le travail de terrain que nous menons depuis 20224. Ce travail nous permet à la fois d’étudier le contexte dans lequel des centaines de poèmes in situ se déploient, de rencontrer les différents acteurs contribuant à la création de ces œuvres, d’observer la lecture des autres passants et promeneurs, et enfin de faire nous-même l’expérience de leur lecture. Si notre corpus comprend des centaines poèmes, nous ne pourrons évoquer ici que quelques œuvres, choisies parce qu’elles cherchent à accentuer l’écart entre lectures in libro et in situ. Ce sont des œuvres créées aux Pays-Bas, en Belgique, en Angleterre et en Écosse – c’est-à-dire dans des pays où les poèmes in situ abondent, sous des formes fort inventives, sans doute parce qu’y sont nommés des « poètes nationaux » et des « poètes municipaux ». Nous tenterons ainsi d’étudier comment la lecture d’un texte se transforme quand ce dernier n’est pas imprimé sur papier, mais déployé dans un site, agencé dans un paysage. Qu’est-ce donc ici que « lire » ? C’est avant tout, dans un sens très littéral, déchiffrer des signes pour prendre connaissance du contenu d’un texte. Ordinairement, pour qui sait lire de manière courante, l’acte de lecture s’accomplit d’une manière ressentie comme spontanée. Si la lecture d’un poème ne va peut-être jamais entièrement de soi, lorsque les dispositifs des poèmes in situ brisent nos habitudes, l’acte de lecture cesse de se dérouler de manière automatique. Il perd de sa familiarité, pour retrouver une forme d’étrangeté5. Comment les dispositifs des poèmes in situ cherchent-ils à replacer l’acte de lecture au centre de notre attention ?
Dispositifs verticaux : le mur et la page
Certains supports où sont inscrits les poèmes placés in situ ressemblent certes à des pages de très grand format. C’est notamment le cas dans l’espace urbain : une façade, une dalle de pierre pavant le sol, une plaque mémorielle, une pierre tombale, fonctionnent comme des pages, c’est-à-dire des surfaces planes, rectangulaires, aux rebords clairement définis.
Figure 1 : Fondation Tegen-Beeld, « Treno in Corsa », poème de Cesare Simonetti, peint en 2005 à Leyde.
Cliché : Claire Gheerardyn, novembre 2023.
In libro, la poésie est associée à une forme haute, verticale et étroite – il n’est qu’à songer au titre choisi par Roberto Juarroz, Poesía Vertical (1958-1991), pour désigner son œuvre complet. À Leyde, la fondation Tegen-Beeld6 tire un parti intéressant de la hauteur de certains immeubles pour explorer cette verticalité des textes poétiques (fig. 1 et fig. 2). Dès 1994, le texte en néerlandais de Hendrik Marsman, « Val » (1922, « Chute ») est déployé sur une haute façade aveugle. Comme l’indique le titre, le texte évoque une chute – chute sidérale et cosmique, chute dans la mort – et la dynamique descendante (renforcée par les nuances du fond, qui changent du blanc au jaune puis au rouge, comme pour suivre un mouvement d’attraction terrestre) est accrue par le sens de lecture, du haut vers le bas, c’est-à-dire vers le sol. En 2005, un calligramme de Cesare Simonetti, « Treno in corsa » (« Train en marche », publié sur papier en 1925), peut ainsi se dérouler sur un immeuble de quatre étages. Le rebord inférieur du texte touche presque le sol (fig. 1). Le texte, qui comporte quatre-vingt-dix-neuf lignes d’onomatopées, dessine une forme évoquant à la fois les rails, les wagons, la lumière envoyée par les phares d’une locomotive, et la vapeur sortant de la cheminée d’un train. Les passants pourront librement choisir de lire ce texte en descendant, mais aussi en remontant pour suivre l’expansion de la forme. Toujours en 2005, les quarante-sept vers très brefs du poème « Charles Parker, 1920-1955 », texte de William Waring Cuney (1956), sont là encore accueillis en une seule coulée (fig. 2).
Figure 2 : Fondation Tegen-Beeld, « Charles Parker (1920-1955) », poème de William Waring Cuney, peint en 2005 à Leyde.
Cliché : Claire Gheerardyn, novembre 2023.
Le poème se détache sur un fond bleu qui évoque le « Blues » (ce mot revient cinq fois dans le texte), tout en reprenant la teinte des fenêtres de l’immeuble. Les deux nuances de rose employées quand le texte se met à chanter avec le grand jazzman (« bid-dle-dee-dee / bid-dle-dee-dee / bopsheep », fig. 3) créent une surprise. Elles font écho à la couleur du toit et de l’angle du bâtiment.
Figure 3 : Fondation Tegen-Beeld, « Charles Parker (1920-1955) », détail. Poème de William Waring Cuney, peint en 2005 à Leyde.
Cliché : Claire Gheerardyn, novembre 2023.
On pourrait être tenté de qualifier ces façades de « murs-pages », déployant les poèmes comme le feraient des livres, tirant toutefois pleinement partie de la taille des bâtiments pour éviter de scinder les textes. Toutefois, on ne lit pas ces textes comme sur le papier. Ces murs forment des pages uniques, dépourvues de verso, et indépendantes les unes des autres, sauf à considérer qu’on déambule dans l’espace de Leyde comme on feuilletterait un codex, en passant de texte en texte. Henri Maldiney souligne que la page n’est pas une matière passive mais une « surface créatrice » (Maldiney, 1990, p. 13). In libro, la plupart des lecteurs négligent pourtant cette matérialité du papier. In situ, les couleurs vives employées par les peintres, les détails architecturaux, les matériaux même des murs invitent à prêter une attention plus fine à l’énergie que la matière insuffle aux textes. Et surtout, ici, l’échelle s’est transformée. La main des lecteurs constituait l’aune à laquelle mesurer la page du livre. Ici, c’est le corps tout entier qui joue ce rôle. Or le poème surplombe et déborde son lecteur, qui l’éprouve alors dans toute sa personne. Enfin, la lecture de ces textes verticaux sera une lecture lente. Il faut prendre le temps de trouver le point de vue permettant, grâce au recul, de saisir le texte en entier. Il faut lever la tête, en tirant sur son cou, pour déchiffrer les lignes les plus hautes. Par l’inconfort, les lecteurs sont ainsi rendus à la conscience de leur corps.
Corps lisant
Toute lecture a en effet lieu à partir d’un corps. À notre connaissance, le corps du lecteur ordinaire, lecteur anonyme, n’a guère suscité d’attention, contrairement au corps du poète, impliqué dans des lectures publiques et des performances7. Jeff Barda évoque ainsi par exemple comment le texte gagne une visibilité par l’entremise du corps du poète surgissant en scène, ce qui autorise à reconstituer quelque chose de l’expérience de l’écriture en train de se faire (Barda, 2019, n.p.). Dans le cas de la lecture in situ, un transfert s’opère depuis le poète vers le lecteur ordinaire. Il s’agit dorénavant pour les passants de vivre les poèmes à travers leur propre corps. In situ, l’expérience sensorielle des poèmes est complète : l’ouïe, l’odorat et le toucher sont sollicités, au même titre que la vue. Dans le cas des poèmes taillés dans la pierre (particulièrement abondants au Royaume-Uni), si les lettres sont usées, les doigts entrent en jeu pour compléter ce que les yeux voient mal. Il devient possible de palper les mots.
Le livre, tel qu’on le connaît actuellement, est un objet mobile, qui peut facilement être tenu et manipulé, et dont la légèreté relative permet à la lecture de se dérouler à peu près n’importe où. Les textes in situ sont au contraire des textes fixes, arrimés à un lieu. Ce ne sont pas les lecteurs qui les manipulent à leur guise, mais les textes qui mettent en mouvement leurs lecteurs – comme le font aussi les sculptures dans l’espace pour leurs regardeurs. En d’autres termes, les poèmes in situ, pour élaborer leurs « lecteurs implicites » (Iser, 1974), commencent par agir sur le corps de ces derniers. Ils déterminent et orientent la posture corporelle à adopter pour accéder au contenu écrit.
On pourrait envisager de classer les poèmes in situ non pas seulement en fonction des types de textes qu’ils présentent ou des fonctions qu’ils occupent, mais selon les attitudes corporelles et les allures qu’ils génèrent chez leurs lecteurs, nécessitant tantôt l’immobilité, tantôt des mouvements divers.
Certains textes tirent ainsi parti de la marche des passants pour faire se succéder des mots, inscrits sur le sol ou sur un mur. Ces poèmes sont le plus souvent latéralisés : il faut faire correspondre le sens de lecture et le sens de la marche. Ils ne sont que très rarement réversibles (pour des contrexemples, voir le projet mené par David Harding et Alan Bold pour « The Path », à Glenrothes en 1977, et voir le projet mené par l’Oulipo pour « Les Clous de l’Esplanade », à Rennes en 2010 (fig. 4) 8
Figure 4 : Groupe de l’Oulipo, clou gravé pour « Les Clous de l’Esplanade », poème installé en 2010 sur l’esplanade Charles-de-Gaulle, Rennes.
Cliché : Claire Gheerardyn, décembre 2025.
Le poème londonien « Eurydice », dont commande fut passée en 2000 auprès de Sue Hubbard alors que celle-ci avait récemment été nommée « Public Art Poet » par la Poetry Society, correspond à un cas de lecture non réversible. Le texte en a été peint sur la paroi d’un passage souterrain reliant la gare de Waterloo à l’allée circulaire Charlie Chaplin. Les tercets se succèdent au gré de la marche des passants, leur forme échelonnée en biseau accentuant le mouvement de poussée vers la droite. Le petit tunnel étant particulièrement peu engageant, le poème (qui a finalement été détruit au cours de travaux de rénovation9) devait aider les passants à l’emprunter. Les passants de Londres étaient appelés à endosser le « je » d’Eurydice, et à reprendre à leur propre compte les mots prononcés par la locutrice tandis qu’elle s’enfonce aux enfers. Ils lui prêtent leur corps :
Je ne ressens pas de peur tandis que je descends
pas à pas, laissant derrière moi le vent salé
qui remonte la rivière de tôle ondulée,
les rues humides de la ville, le regard noir, plein de sodium,
de leurs phares à l’heure pointe, criblés de perles de pluie10 ;
(I am not afraid as I descend,
step by step, leaving behind the salt wind
blowing up the corrugated river,
the damp city streets, their sodium glare
of rush-hour headlights pitted with pearls of rain;)
Le corps des lecteurs réalise le propos même du texte, il l’incarne. Il devient partie prenante du dispositif.
Figure 5 : Peter Holvoet-Hanssen, « Welkom Pierewaaiers », poème peint en 2012 sur les quais le long de l’Escault, à Anvers.
Cliché : Claire Gheerardyn, avril 2024.
En Belgique, deux textes composites font, eux aussi, le choix de la linéarité, mais poussée à l’extrême : « Welkom pierewaaiers », poème du poète municipal Peter Holvoet-Hanssen tracé à Anvers en 2011, long de plus de trois kilomètres11 ; et « La Phrase », poème de Karelle Ménine, apposé par un système d’adhésifs sur les murs de Mons en 2015, s’étendant sur dix kilomètres12. Le premier a été peint collectivement en 2011 par les habitants d’Anvers sur un muret, destiné à former une protection contre les débordements du fleuve de l’Escault (fig. 5). Il part du port pour aller vers le Palais de Justice. À Mons, « La Phrase » serpente dans la ville, évitant la place centrale. Il est impossible, quand on commence à parcourir ces poèmes, d’en prévoir le contenu, ni de savoir où le texte mènera. Le passant-lecteur est contraint par la forme de la ligne, comme le lecteur antique l’était par le déroulement du volumen (Vandendorpe, 1999, p. 50 ; voir aussi Zaldi, 1999). À Anvers, les lettres mesurent une quarantaine de centimètres de haut. Elles ont été tracées grâce à de grands pochoirs de taille fixe. À Mons au contraire, la typographie s’adapte à l’espace disponible. La forme des caractères peut s’étirer dans le sens de la largeur. Le texte devient élastique, formant la partition d’une lecture qui va tantôt s’accélérant, tantôt ralentissant. Dans l’une et l’autre villes, rares sont sans doute les passants ayant lu les poèmes d’un bout à l’autre. Et tel n’est pas le but. Ces œuvres longues s’accommodent de toutes les appropriations. Chaque passant-lecteur peut prélever les mots qu’il rencontre au hasard d’une déambulation.
La modernité poétique a vu l’éclosion de longs poèmes tels « Zone » d’Apollinaire (1913) ou « Paris: a Poem » de Hope Mirrlees (1919). Ces textes épousent la déambulation d’un flâneur ou d’une flâneuse dans la grande ville, accueillant pêle-mêle ses impressions flottantes. Les poèmes inscrits sur les murs d’Anvers et de Mons prolongent, transposent et réalisent dans l’espace certains principes sous-tendant ces œuvres. Le contenu même des textes est passablement différent des grands modèles du début du xxe siècle, mais il demeure composite, discontinu. Et surtout, les expériences des passants-lecteurs des villes prennent le relais de celles des locuteurs des années 1910-1920. Les textes peints ou collés sur les murs n’ont plus besoin de nommer les stimuli urbains : leurs lecteurs les éprouvent au cours de leur trajet. L’ensemble de la ville, de ses images, de ses sons, de ses odeurs se superposent à la lecture du texte, elle-même scandée par les pas du lecteur.
S’émanciper du format de la page et de ses contraintes
Certains poèmes in situ réinterprètent volontairement la page imprimée. Ils la célèbrent parfois. Toutefois le plus souvent, ils tentent d’explorer les possibles offerts par ces nouveaux formats, qui se déploient ex libro. Il s’agit de faire émerger d’autres formes de lecture. Ils peuvent par exemple éparpiller des mots dans l’espace. Des textes combinatoires sont ainsi recomposés au hasard des déplacements des passants-lecteurs13. Le contenu de tels poèmes cesse donc d’obéir à un ordre rigide. Nous nous intéresserons à deux autres formes de dispositifs rompant volontairement avec la page : les objets en trois dimensions, et les poèmes qui se présentent comme des lignes continues de mots, comme à Anvers et à Mons.
Pour rompre avec le caractère plan de la page, un dispositif récurrent consiste à tracer des vers sur deux murs formant un angle droit sortant. Chaque vers s’en trouve brisé en deux pans. C’est ainsi qu’en 1994, la fondation Tegen-Beeld inscrit, en lettres jaunes sur fond noir, le texte expérimental « Franz war » (1958) de l’Autrichien Konrad Bayer. Lorsque l’on approche frontalement le mur, on ne découvre que des syntagmes incomplets, mais qui semblent se dédoubler comme par gémination sonore, ce qui accroît l’impression de confusion évoquée par le texte à travers les mots « irr », « wirr » et « wirrwarr ». Pour lire le poème entier, il faut engager un mouvement d’aller et retour autour de l’angle du mur. La confusion est alors comme amplifiée par l’emballement de ce va-et-vient répété. L’emportement qui agite ici les mots semble contaminer le corps lisant.
Lire des textes en trois dimensions, c’est en effet toujours se mouvoir dans l’espace. Lorsque le poème s’inscrit sur les différentes facettes d’un volume, d’emblée le texte cesse d’être visible dans son entier. Seul le déplacement du lecteur permettra de faire apparaître son contenu, comme le confirme un autre exemple, situé dans la petite ville de Wantage, en Angleterre. Dans le John Betjeman Millenium Park, inauguré en 2002, six œuvres du tailleur sur pierre Alec Peever donnent une existence concrète à six poèmes différents de Betjeman. Chacune invente un nouveau dispositif. L’une reprend « The Last Laugh », texte le plus bref de tout l’œuvre de Betjeman, achevant le dernier recueil (Betjeman, 1974, p. 62).
Figure 6 : Alec Peever, « The Last Laugh », poème de John Betjeman installé en 2002 au John Betjeman Millenium Park de Wantage.
Cliché : Claire Gheerardyn, mars 2024.
Figure 7 : Alec Peever, « The Last Laugh », poème de John Betjeman installé en 2002 au John Betjeman Millenium Park de Wantage.
Cliché : Claire Gheerardyn, mars 2024.
À Wantage, les mots en sont inscrits sur cinq éléments verticaux de pierre claire, semés en terre (fig. 6). Les rebords des piliers tranchent entre les mots et parfois aussi à l’intérieur des lettres. Un jambage peut commencer sur une pierre pour continuer sur la suivante. Selon la position du lecteur, ces piliers plats apparaissent comme disjoints ou au contraire contigus. En face, de l’autre côté du sentier, une pierre invite à s’asseoir, marquant ainsi un point depuis lequel les piliers paraissent s’assembler, comme dans une anamorphose en trois dimensions, pour former ce que l’œil comprend comme une surface plane sur laquelle le texte devient provisoirement lisible (fig. 7)14. Le moindre mouvement fait éclater cette surface de pierre, ou au contraire la recompose. Celle-ci forme alors une pierre tombale, dont le texte constitue l’épitaphe. Le texte conjugue la légèreté du rire et la gravité d’un adieu à l’existence. Le dispositif – fausse tombe pouvant s’évaporer – transpose cette tension. Il joue avec deux origines des poèmes in situ : les inscriptions funéraires et les « fabriques », gravées de vers, qui ornent les jardins paysagers.
On a évoqué quelques exemples de dispositifs qui renforcent la verticalité traditionnelle des poèmes et qui poussent la logique de la page unique jusqu’à transformer celle-ci en rotulus ou en « rouleau vertical suspendu » (立軸), forme traditionnelle de peinture chinoise15. Toutefois, la longueur de ces textes verticaux est limitée par la taille des façades, et ce d’autant plus que les textes, commençant parfois à plusieurs dizaines de mètres au-dessus du sol, doivent s’écrire en lettres suffisamment grandes pour pouvoir se lire de loin. À l’inverse, les formes horizontales, courant souvent plus près du sol, ne sont pas limitées dans leur expansion. Elles s’accommodent aisément de l’espace tel qu’il se présente, et de ses accidents. Dès lors, in situ, les poèmes les plus longs prennent la forme de souples lignes continues (fig. 8). Ils placent bout à bout les vers, défaisant ainsi la perception de l’unité qui d’ordinaire structure notre lecture. Ce format s’éloigne alors drastiquement du codex et de ses pages. La ligne horizontale permet de retrouver quelque chose de l’expérience de la lecture du volumen antique et de son texte interrompu. Une fois de plus, pourtant, c’est le lecteur qui se déplace, et non le support que l’on meut et manipule.
Figure 8 : Coleridge Memorial Trust, « The Kubla Khan Poetry Stones », poème de Samuel Coleridge installé à Ottery St Mary en 2012.
Cliché : Claire Gheerardyn, février 2024.
Dans la langue anglaise, le mot « line » désigne notre « ligne » (le tracé entre deux points) tout aussi bien que le « vers ». Cette analogie travaille en permanence les dispositifs des poèmes placés dans le monde anglophone. Toute ligne existant dans l’espace – qu’elle soit mur, route, trottoirs, chemin de fer, trajectoires des passants, « chemin de désir16 », etc. – peut être regardée comme une forme de « vers » déployé dans l’étendue. À Ottery St Mary, les cinquante-quatre vers de « Kubla Khan » de Coleridge (1816) deviennent en 2012 un immense vers unique, animé de l’intérieur par des schémas complexes de rythmes et de rimes (fig.8). Les jointures entre des éléments de granite noir de longueur variable (chaque unité de pierre accueille ce qui sur le papier formait un vers) et la présence des majuscules gardent le souvenir du premier découpage du texte.
Longueur des textes et temps de lecture
Poème de soixante-dix mètres à Ottery, formant ce qui serait la plus longue ligne poétique jamais gravée dans la pierre, poèmes de trois ou de dix kilomètres, comme à Anvers ou à Mons : la longueur n’est pas anecdotique. En outrepassant la page, elle contribue probablement à faire de ces textes des poèmes, c’est-à-dire des œuvres poussant le langage au-delà de ses propres limites, touchant à une forme d’extrême. Il s’agit peut-être d’attiser la curiosité des passants, tout en combattant les préjugés sur ce que doit être la poésie. En effet, dans l’imaginaire collectif, le poème par excellence serait un poème bref, dont la forme condensée permettrait d’intensifier le langage, se faisant ainsi propice à l’épiphanie, à la fusée. Par opposition, le poème long serait soit un texte distendu, dilué, soit un texte de nature expérimentale, hermétique, difficile à aborder, peu adapté à la lecture in situ, laquelle doit nécessairement s’adresser au plus grand nombre possible.
À cette conception amplement répandue, s’ajoute un autre préjugé : dans l’espace, il serait impossible de lire des textes longs. Les passants ne seraient capables d’absorber que des textes très brefs, pouvant être saisis presque instantanément, d’un seul coup d’œil, et ne nécessitant pas de s’arrêter. Pour cette raison, dans l’espace public, les textes poétiques sont souvent cités par fragments. Ceci est particulièrement frappant dans les fresques d’un « Parcours Rimbaud », en cours de réalisation à Charleville-Mézières depuis 2015, où des points de suspension, parfois entre crochets, signalent aux passants qu’on leur présente des poèmes incomplets. Par opposition, confronter les passants à des textes complets, voire à des textes « longs », c’est aller à contre-courant et faire preuve d’une certaine radicalité.
La longueur est une notion relative. Dominique Combe remarque qu’une pièce de quatre-vingt-huit vers, comme « La Mort du Loup » de Vigny, nous paraît longue dorénavant, alors qu’en 1843, au moment où ce texte a été écrit, il correspondait à l’amplitude moyenne des poèmes de l’époque (Combe, 2008, p. 186). Comment alors mesurer un poème dans l’espace ? Il ne faut plus seulement prendre en compte le nombre de mots, mais encore la taille de l’objet matériel, le temps passé à parcourir l’espace pour lire le texte, c’est-à-dire la durée de la lecture. Des textes relativement brefs in libro s’allongent dès lors qu’ils sont inscrits dans l’espace.
In situ, les dispositifs dissocient la longueur effective du texte, l’espace occupé et la durée de la lecture. Le dispositif poussant le plus loin ce phénomène est peut-être « The Lancashire Witches » de Carol Ann Duffy17. En 2012, chacun des dix tercets de ce texte ont été inscrits sur dix supports de métal, jalonnant un sentier de 82 kilomètres, reliant les villes de Barrowford et de Lancaster à travers la campagne et les collines anglaises. Les marcheurs suivent ainsi le même chemin que les dix sorcières et sorciers qui furent conduits à Lancaster pour y être pendus en 1612. Au Royaume-Uni, depuis la fin des années 1990, différents sentiers de poésie ont été créés. Ils égrènent en général plusieurs poèmes, le plus souvent signés du même auteur. La particularité du « Pendle Witch Way » réside dans le fait que Carol Ann Duffy a composé un texte unique, qui se confond avec le chemin. Ici, les supports des strophes sont strictement similaires les uns aux autres, ce qui renforce l’impression de marcher au sein d’un seul poème. Plusieurs jours de randonnée sont nécessaires pour parcourir l’intégralité du chemin et donc du texte. Et il faudra plusieurs heures, auxquelles s’ajoutera parfois une nuit de bivouac, pour passer d’une strophe à l’autre, alors que sur la page imprimée, l’œil franchit en une fraction de seconde le blanc séparant les tercets. In situ, l’intervalle entre les strophes est ainsi étiré au maximum.
Dans le paysage, le temps de déchiffrage d’une strophe demeure relativement bref, même s’il faut faire un effort pour déchiffrer le lettrage de métal imaginé par Stephen Raw. Le dispositif renverse l’équilibre habituel : les moments où le marcheur ne lit pas excèdent très largement ceux où il se penche sur le texte. L’expérience du poème est moins constituée de la lecture que de tout ce qui surgit entre ces mots, ces lignes et ces strophes. Lire se confond entièrement avec l’aventure d’une randonnée dans un paysage.
À l’arrière de chaque polyèdre servant de support aux tercets, le texte du poème est rappelé en entier. Cela affaiblit un peu ce qui aurait pu constituer une démarche très radicale. De manière proche, un nombre non négligeable de poèmes in situ s’accompagnent d’une petite plaque permettant de lire le poème sous une forme plus facilement apprivoisable, rappelant la page. La lecture retrouve ainsi sa fluidité habituelle. Le cas échéant, ces plaques peuvent présenter des traductions, dans la langue majoritaire du lieu et en anglais, avec l’espoir de rendre un texte accessible à tous18. C’est bien là admettre que la lecture in situ exige un effort réel. Or certains dispositifs, loin de tenter de se rendre aisés à lire, cherchent au contraire à compliquer l’acte de lecture, pour l’arracher à son illusoire évidence. Deux exemples de poèmes situés au Royaume-Uni permettent de mettre ce phénomène en lumière. Un préjugé tenace fait souvent grief à la poésie de son hermétisme. Ces exemples montreront comment même des textes simples peuvent paradoxalement se faire difficiles à lire. Ce sont des textes très brefs (respectivement vingt-deux et douze mots), mais que l’on mettra longtemps à pouvoir déchiffrer.
Complications de lecture
Oxford Road est une longue rue de Manchester. Au croisement de Dilworth Street, dans l’une de ses parties les moins cossues, un mur réserve aux passants la surprise d’un poème qui demande une lecture immobile, debout, tête levée (fig. 9). C’est un texte de Lemn Sissay (né en 1967), l’un des pionniers de la poésie in situ en Grande Bretagne qui, au cours des années 1990, a commencé à placer des poèmes dans sa ville.
Figure 9 : Lemn Sissay, « Rain », poème peint en 1998 à Manchester.
Cliché : Claire Gheerardyn, mars 2024.
En 1998, sur le support de briques sombres, une ample surface rectangle a été badigeonnée en blanc, presque à la manière d’une page19. Un texte s’y inscrit en caractères noirs très espacés, occupant largement l’espace, ne laissant que de faibles marges. On ne remarque pas nécessairement ce dispositif discret. De plus, tous ne reconnaîtront pas forcément dans cette nuée de lettres, flottant détachées les unes des autres, un « texte » formant un sens. Le gris typographique se fait ici trop pâle au regard de celui des textes que nous lisons d’ordinaire.
Chaque caractère se trouve comme inscrit dans un espace délimité par une grille invisible. L’imaginaire du mur peint puise certes dans le vocabulaire du street art. Pourtant, le dispositif déployé ici peut rappeler le stoïchédon des textes grecs gravés dans la pierre au ve siècle avant notre ère. À Manchester, la régularité extrême du stoïchédon laisse cependant place à une forme de légèreté, de nombreuses « cases » étant laissées vides de manière a priori aléatoire. Ces espaces surnuméraires semblent ajouter des lacunes : le texte s’apparente à une inscription antique endommagée par le temps, et qu’il faudrait dorénavant patiemment reconstituer. Cette impression est encore renforcée par la fragilité de l’œuvre, dont la peinture s’écaille et les lettres pâlissent.
Si l’on relève les lettres de la première ligne, on trouve « w f t n w t r w r i c ». Le passant non prévenu devra beaucoup tâtonner pour pouvoir déchiffrer ce qu’il ne sait pas encore être un poème concret relevant de la tradition des calligrammes. Le titre « Pluie » (« Rain ») fournit une clé de lecture à ce qui ressemble à un texte crypté. Voici la solution : il faut assembler les lettres non à l’horizontale mais à la verticale, selon le même mouvement que celui de la pluie tombant sur la ville. Les lettres forment ainsi comme des gouttelettes glissant sur le mur. Cependant, même cette lecture verticale est perturbée par l’interlettrage, par l’absence de séparateurs entre les mots et par les espaces surnuméraires, qui viennent fragmenter les vocables. Ainsi, dans la première colonne, « w h e n t h e r a i n », le lecteur devra recomposer les mots « When the rain ».
Seule une lecture à voix haute, hésitante, permet d’entendre puis de comprendre le texte. L’oreille relaie les yeux. Le texte écrit redevient matière sonore. La lecture vocalisée reprend le rôle qu’elle jouait à l’Antiquité et au Moyen-Âge : les inscriptions épigraphiques ne comportaient pas systématiquement de séparateurs entre les mots et ce n’est qu’au xe siècle que la plupart des manuscrits ont segmenté la scriptio continua (Cavalo et Chartier, 1997, p. 90 et Vandendorpe, 1999, p. 158). Dans ces circonstances, seule la vocalisation permettait de reconnaître où commençait et finissait le mot.
Figure 10 : Alec Finlay, « Interleaved », gravé en 2010 devant le bâtiment principal de la bibliothèque de l’Université d’Édimbourg.
Cliché : Claire Gheerardyn, août 2024.
En travers de quatre dalles de béton devant le bâtiment principal de la bibliothèque universitaire d’Édimbourg, douze mots estampés en 2010 forment un cercle (fig. 10). In situ, ce texte extrêmement discret, qui peut là encore facilement passer inaperçu, n’est pas attribué. Il s’agit d’un poème du maître écossais des poèmes circulaires, Alec Finlay20. Pour le passant-lecteur, un premier effort est à accomplir : se tenir au centre de la dalle, et tourner sur soi, en essayant différentes possibilités. La position du poème par rapport à la porte (que lit-on quand on entre dans le bâtiment, que lit-on quand on en sort ?) peut contribuer à façonner le texte. Aucun signe de ponctuation, aucune majuscule ne guident pourtant ce « déchiffrage », terme qui prend aussi une acception musicale (jouer une partition à vue, à mesure qu’on la lit pour la première fois). Il faut donc essayer plusieurs lectures, et peut-être même, comme on le ferait aussi avec le texte de Sissay, introduire des signes de ponctuation ad libidum, pour obtenir une version cohérente du texte : « interleaved within books our reading becomes a remembrance, past thought remains alive » [« interfoliée dans les livres, notre lecture devient souvenance ; la pensée passée demeure vivante »]. D’autres poèmes circulaires enclenchent une boucle verbale infinie. Ce n’est pas exactement le cas ici, mais la forme du cercle invite pourtant à reprendre la lecture et à essayer de nouvelles possibilités, apportant chacune une nuance (« within books our reading becomes a remembrance, past thought remains alive interleaved » ; « thought remains alive interleaved within books, our reading becomes a remembrance past », etc…). Le texte, placé à côté d’une bibliothèque, commente ainsi l’acte de lecture même, qu’il ait lieu dans les livres ou hors des livres. Dans ce site, la forme du cercle rappelle alors que les bibliothécaires estampillent leurs collections à coups de tampon.
Finlay a choisi de désigner ce dispositif par le mot « interleaved ». « Interfolier » un livre consiste à intercaler en celui-ci des feuillets blancs pour y écrire des notes. « Interleaved » qualifie aussi certains types de codes-barres21. Peut-être ce mot fonctionne-t-il comme un indice, pour inciter à découvrir ce qui aurait été glissé dans le texte. En effet, un deuxième déchiffrage est possible, se superposant au premier. Pourtant, seule une familiarité avec le fonctionnement des poèmes circulaires (de Finlay comme de Cockburn) peut aider à le comprendre, et rares sont sans doute les passants qui, in situ, peuvent spontanément s’en apercevoir. Un point a été perforé dans le béton, au-dessous de certains caractères, signalant ainsi trois lettres par dalle, indiquées ici en gras : « past thought remains / alive interleaved within / books our reading / becomes a remembrance ». En les relevant, on obtient une séquence mystérieuse, d’abord incompréhensible : « thairtoreman », au sein de laquelle il faut glisser des séparateurs (ne concordant pas avec ceux qui espacent les mots dans le béton) pour façonner les mots de la devise bien connue des usagers de cette bibliothèque : « Thair to rema[i]n » (« Là pour rester »). Le mot « remain » se lisait déjà dans la première inscription. Ces mots, que l’on retrouve gravés sur les vitres des armoires de la salle des livres rares, apparaissent en effet dans la charte par laquelle Clement Litil (c. 1530-1580) légua 276 livres à la ville d’Édimbourg. Ce geste fut à l’origine de la fondation de la bibliothèque universitaire, puis de l’université elle-même, en 1583. Alec Finlay retrouve ainsi la tradition des inscriptions du Moyen-Âge ou de la première modernité, gardant mémoire des actes de donation.
Alec Finlay qualifie ce cercle de « poème mésostiche enchâssé22 » (« embedded mesostich »), forme dans laquelle Ken Cockburn et lui-même excellent23. On pourrait aussi parler de cryptographie. Le texte de l’inscription est dissimulé à l’intérieur d’un autre texte, extrêmement discret, mais qui s’offre pourtant à celui qui saura le discerner. En 2020, une pierre mémorielle, gravée de runes au xie siècle, a été placée à quelques dizaines de mètres de la bibliothèque, devant le département d’études scandinaves. Alec Finlay n’avait pu prévoir ce voisinage, même si ses cercles de mots font bien écho aux cercles de pierres, particulièrement nombreux en Écosse. Il n’en demeure pas moins que ces deux œuvres s’enrichissent mutuellement. Toutes les deux comportent des signes à décrypter. Elles inscrivent dans la pierre, un langage secret. C’est là un exemple de ce que l’on pourrait qualifier de « lecture dans l’étendue » : tout ce qui entoure l’œuvre entre en contact avec elle, et contribue à son interprétation. Là réside une différence majeure avec les textes in libro.
Conclusion
On pourra juger le texte de Finlay dérisoire. Certains refuseront probablement de le considérer comme un poème. On pourra aussi éprouver une forme de fascination : douze mots suffisent à créer plusieurs textes, superposés ou cachés les uns dans les autres, grâce à un jeu virtuose trouvant ses racines dans la tradition médiévale et humaniste de l’énigme. Un dispositif d’apparence humble recèle une richesse inattendue ; un texte minuscule ouvre sur un matériau dont l’ampleur surprend : l’histoire de la ville, de son université et sa bibliothèque.
De surcroît, ce texte et celui de Sissay possèdent la vertu d’encourager les passants à retrouver un rapport ludique au langage, à travers des jeux dont il faut découvrir la règle sur le tas. Chacun est invité à goûter la joie de manipuler les lettres pour faire apparaître des mots, comme le feraient des enfants venant d’apprendre à lire. La lecture des poèmes est ramenée à sa dimension la plus élémentaire : relier ensemble les signes.
Ces deux textes et celui, cité plus haut, de John Betjeman, soulignent comment, in situ, le texte n’est pas donné d’emblée. Il revient aux lecteurs de le faire apparaître24. Il faut en établir le contenu, comme on établirait le texte d’une inscription antique ou d’un manuscrit ancien. Deux modèles de lecteurs se superposent ainsi : le lecteur-enfant jouant avec le langage, et le lecteur-archéologue relevant des inscriptions dans un intense travail de terrain. Les analyses ici menées demandent alors à être généralisées puisque la plupart des poèmes in situ sont difficiles à repérer et à déchiffrer.
La brochure présentant le parcours Rimbaud de Charleville explique que les fresques peintes sur les murs doivent rendre « visible la poésie dans l’espace public », ajoutant : « La poésie est ainsi mise à la portée de tous, sans la médiation du livre ou du musée » (Lignereux et Pennel, 2020, p. 3). Sur le plan symbolique, placer des poèmes dans la ville consiste indubitablement à donner la poésie à tous. Néanmoins, ces textes sont-ils réellement visibles, accessibles et lisibles ? Notre travail d’observation nous a appris qu’hors du livre, in situ, la lecture des poèmes se complique, demandant un effort accru. Il revient à tous les passants de se faire lecteurs-archéologues, de s’engager activement dans un travail de terrain pour faire apparaître les textes et leur contenu. C’est à cette condition seulement que l’acte de lecture pourra s’accomplir. Enfin, la réflexion ici présentée a porté sur des lectures construites par les dispositifs eux-mêmes. Elle demeure incomplète. Il faudrait pouvoir confronter lectures implicites et lecture réelles des poèmes, grâce à des enquêtes étudiant le comportement des passants-lecteurs.
