Théorisée par Jean-Pierre Ryngaert et Ariane Martinez dans leur ouvrage éponyme1, la graphie en scène se définit comme la matérialisation de l’écriture, soit tous les écrits présents sur scène, sur quelque support que ce soit. Ce procédé de mise en scène, tout à la fois scénographique et dramaturgique, donne au texte présent sur le plateau un autre statut : il doit être envisagé autrement que le texte dit par les comédiens. En s’appuyant sur trois spectacles contemporains entretenant un rapport ténu avec le réel et la question du traumatisme, 2666 mis en scène par Julien Gosselin (2016), Guerre et Térébenthine mis en scène par Jan Lauwers (2019) et Face à la mère mis en scène par Guy Cassiers (2024), nous cherchons à analyser la façon dont la graphie en scène apparaît comme la tentative d’une représentation des non-dits ou de l’indicible. En s’appuyant sur la réflexion de Jankélévitch2, nous appelons ici indicible tout ce qui est inexprimable, ce qui ne peut être dit, ce que le langage échoue à partager. À partir de cela, non définissons le non-dit comme ce qui est implicite ou secret, ce qui est exprimable mais reste inexprimé, ce qui n’est pas énoncé. De la liste interminable des victimes de féminicides dans 2666, aux descriptions des combats de la Première Guerre Mondiale dans Guerre et Térébenthine et au deuil du fils dans Face à la mère, la graphie en scène existe comme une matérialisation scénique (voire scénographique) d’une forme d’irreprésentable qui empêche ou interdit la représentation réaliste (soit d’un point de vue éthique et politique, soit parce que matériellement et techniquement irréalisable). Elle apparaît alors comme une résolution possible face aux impossibilités d’une œuvre.
2666 mis en scène en 2016 par Julien Gosselin est une adaptation du roman-fleuve éponyme3 de Roberto Bolaño. L’œuvre s’articule autour de la figure de l’écrivain Benno von Achimboldi, auteur chimérique et mystérieux, et de la ville mexicaine de Santa Teresa, pendant fictionnel de la Ciudad Juarez, ravagée par les féminicides. Composée de cinq parties distinctes, l’œuvre consacre sa quatrième section, intitulée La Partie des crimes, à la description et à l’énumération des meurtres que Bolaño relate avec minutie – une partie que Julien Gosselin met en scène en utilisant la graphie et en rompant avec le réalisme auquel il a souvent recours dans ses spectacles, notamment à travers la vidéo filmée en direct.
En s’appuyant sur des notes laissées par son grand-père, Stefan Hertmans nous raconte, dans Guerre et Térébenthine4, son histoire et, à travers elle, celle du siècle dernier : depuis la passion d’Urbain Martien pour la peinture jusqu’au profond traumatisme de la Première Guerre Mondiale. Jan Lauwers, dont les spectacles mêlent théâtre, danse et musique, crée dans sa mise en scène de l’œuvre en 2019, un spectacle qui met le récit et la narration au cœur de sa dramaturgie.
Dans Face à la mère5, mis en scène par Guy Cassiers en 2024, Jean-René Lemoine écrit et interprète sa propre histoire. Dans une adresse à sa mère dix-huit ans après sa disparition et au-delà de la mort, il parle d’exil, de séparation familiale, d’amour et de deuil. Dans ce spectacle, Guy Cassiers travaille sur la matérialisation de la remémoration et de la commémoration, faisant appel, comme il en a l’habitude dans ses mises en scène, aux arts graphiques et visuels et aux nouvelles technologies.
Si 2666 et Guerre et térébenthine sont des adaptations scéniques d’œuvres non-dramatiques dans lesquelles la graphie apparaît comme une trace de l’œuvre originelle, nous ne nous intéressons pas ici au rapport entre l’œuvre adaptée et son adaptation, mais à ce que l’usage de la graphie traduit de la relation entre maux et mots. Nous appelons ici « maux » l’acte violent et la blessure qu’il provoque. Nous nous appuyons sur le concept de trauma tel qu’il est défini par Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis dans leur Vocabulaire de la psychanalyse : « [les] conséquences sur l’ensemble de l’organisme d’une lésion résultant d’une violence externe6 ». Pour faire écho aux mots de Freud7, ce que nous qualifions ici de maux, serait tout à la fois l’événement vécu et les troubles qui en résultent. La graphie semble permettre, dans ces trois spectacles, l’apparition du traumatisme en tant que tel, dont l’indicible et les non-dits sont tantôt les causes tantôt les effets. À partir de ces œuvres, en pensant la graphie comme matière et matériau puis sa relation au(x) silence(s), nous voulons donc explorer la façon dont la graphie permet de mettre en scène ce qui n’est pas, ou ne peut pas être, dit.
La graphie : matière et matériau
Comme le soulèvent Jean-Pierre Ryngaert et Ariane Martinez : avec la graphie en scène les mots deviennent à la fois matière scénographique et matériau dramaturgique.
Se pose en outre la question du rôle attribué, dans l’économie générale de la représentation, à ces matériaux textuels : par leur seule présence, les graphies activent les tensions fondatrices de l’art théâtral – le verbe et la chair, le lu et le vu, la dramaturgie du texte et celle du spectacle –, et interrogent tout particulièrement la place et la fonction de l’acteur, pour qui elles sont aussi bien un partenaire qu’un concurrent, voire un substitut8.
Dans l’analyse de la graphie, il apparaît alors essentiel de considérer cette valeur double en interrogeant la fonction du texte mis sur scène (et non plus seulement en scène) : analyser sa nature en se plaçant du côté de la dramaturgie, et penser sa matérialisation scénique, en questionnant son existence scénographique. La matérialisation du texte lui donne un statut particulier : il n’est pas compris sur le même plan que le texte mis en voix. Et ce, malgré le fait que, dans les trois spectacles, le matériau graphique soit extrait de la même œuvre que le reste du texte.
Dans Face à la mère, les phrases en graphie ne sont pas prononcées par le comédien. Elles apparaissent alors, entre autres, comme la symbolisation de ce que l’auteur et interprète n’a pas pu, ou pas su, dire à sa mère. Guy Cassiers choisit de projeter certains mots du texte de Jean-René Lemoine derrière le comédien. Le texte, lettres blanches sur fond noir, reste un moment en scène avant de se flouter puis de disparaître progressivement. Les mots apparaissent en grand, se superposant parfois à l’image démesurée du comédien de face et de profil, image filmée en live et projetée en noir et blanc. La police semble flotter au milieu d’un écran tellement plus grand qu’elle, et les phrases courtes choisies pour apparaître renforcent cette impression. Entre l’adresse silencieuse et la disparition progressive, Guy Cassiers semble faire exister, par la graphie, une forme fantomatique du souvenir qui hante par ailleurs l’intégralité de la pièce.
Dans Guerre et Térébenthine, la graphie permet de créer une rupture avec le récit de l’enfance du protagoniste et de représenter l’atrocité de la Première Guerre Mondiale. La graphie s’entremêle à la narration propre à la forme du théâtre-récit : Viviane De Muynck, comédienne, porte, entre lecture et récit, une partie importante du texte. Placée en avant-scène, au centre du plateau, elle s’appuie régulièrement sur un grand carnet qui rappelle ceux retrouvés par Stefan Hertmans. Tandis que la narration incarnée semble permettre de raconter les combats à l’échelle d’Urbain Martien, la graphie apparaît comme le récit de la guerre qui dépasse l’intime. Le texte est projeté en larges lettres blanches, derrière elle, sur six grands panneaux de bois alignés mais indépendants, suspendus à environ un mètre du sol en fond de scène. Simultanément à l’apparition de la graphie, les corps des comédiens se battent, tombent et sont jetés sur ces panneaux, créant un mouvement qui vient, par instants, séparer légèrement les mots. Les comédiens viennent frapper les panneaux de bois, pour les faire bouger, ajoutant à l’intensité, ou plutôt à la violence, de cette scène de guerre. Il y a dialogue et interférence entre la scénographie et les comédiens : les heurts contre les panneaux provoquent un contact direct, et donc, une relation physique, entre les mots et les corps.
Dans La Partie des crimes de 2666, les descriptions des féminicides sont précises, détaillées et rapides. Elles se succèdent sur le plateau. La scène est noire, avec pour seule lumière des tubes fluorescents blancs, placés au sol et s’élevant verticalement. Le texte est projeté en lettres blanches sur un grand écran noir situé sur la partie supérieure du plateau. Le rapport factuel des meurtres et des violences et l’enchainement des noms, des dates et des blessures accentuent la grande violence de ce qui est raconté :
La morte avait cinquante ans […]. Elle s’appelait Felicidad Jiménez Jiménez et travaillait à la maquiladora Multizone-West. Les voisins la trouvèrent étendue sur le sol de sa chambre, le bas du corps dénudé à partir de la taille, avec un morceau de bois incrusté dans le vagin. La mort était due aux multiples coups de couteau, le médecin légiste en dénombra plus de soixante-dix, que lui avait assenés son fils, Ernesto Luis Casillo Jiménez, avec lequel elle vivait9.
La graphie en scène impose un rythme de lecture de plus en plus soutenu. La durée10 de la scène et l’accélération de la projection est renforcée par un crescendo lumineux et sonore. Les tubes lumineux, dispersés sur le plateau, s’allument et s’éteignent successivement, et la musique est de plus en plus intense. Si la graphie apparaît à plusieurs moments du spectacle pour soutenir une action scénique (traduction, sous-titre ou narration), elle est ici le principal élément dramaturgique et scénographie sur une scène désincarnée. Dans cette Partie des crimes, Julien Gosselin ne renonce pas à la représentation des nombreux meurtres mais refuse une représentation réaliste des différents féminicides. Il rompt ainsi avec la figuration, à laquelle il a pourtant recours à de très nombreuses reprises, notamment par le biais de la vidéo. Il n’impose pas à ces violences une image unique. Il y a un déplacement de la représentation scénique vers la représentation mentale.
Représentation mentale certes, mais représentation malgré tout, pour faire écho à l’œuvre de Georges Didi-Huberman11. Car en scène, si la graphie est mot, elle est aussi image, au-delà même d’ailleurs de ce qu’elle convoque chez le spectateur : un même mot a un écho différent pour chacun, chacun en a sa propre acception et s’en construit sa propre représentation mentale qui fait donc nécessairement appel à l’imagination, du latin imaginatio signifiant « image » ou « vision » et dérivé de imaginari soit « se figurer, s’imaginer, » et lui-même dérivé du latin imago, soit littéralement : « image ». Le mot convoque donc l’imagination et, par là-même, fait image. Comme le rappelle Véronique Elefteriou-Perrin :
Georges Didi-Huberman disqualifie toutefois le terme d’inimaginable et érige le vestige imagé et textuel en réponse à la langue de la désimagination, la langue de l’anéantissement, en réponse au projet même des bourreaux qui était l’oblitération littérale de ses témoins, humains ou objets. Pour compenser toutes les traces matérielles disparues lors des campagnes d’effacement des preuves des massacres, de crémation des corps exhumés des fosses communes, de destruction par les SS des archives des camps12.
Si Georges Didi-Huberman et Véronique Elefteriou-Perrin font ici référence à la représentation de la Shoah, cette réflexion peut s’étendre à tous les inimaginables, les irreprésentables et les indicibles, ces mots qui s’arment de préfixes privatifs et de négations. Si ces termes ne sauraient à eux seuls rendre compte de l’ensemble des maux abordés dans les spectacles de notre corpus, le terme « inimaginable » semble pouvoir être appliqué avec justesse aux crimes de masse que constituent les féminicides de la Ciudad Juarez ainsi qu’à la violence extrême des combats de la Première Guerre mondiale. La graphie en scène permet dès lors de refuser la désimagination et l’irreprésentable. Dans La scène sans la scène (mettre en scène, mettre hors-scène), Arnaud Rykner écrit :
pour dépasser le simple « effet de scène » qu’autorise la forme dramatique traditionnelle, le théâtre doit faire son deuil de la scène, la repousser dans ses marges, la condamner au lointain pour la faire exister – lointain du récit ou lointain des coulisses : lointain du hors-champ. L'efficacité de la représentation passe par son abolition, par le renoncement à montrer ce que l'on veut faire voir13.
La graphie en scène permet de représenter sans montrer et de faire trace pour faire mémoire.
Le lien entre la graphie et la notion de trace renvoie aussi à la valeur testimoniale des mots présents sur le plateau.
Comme l’auteur-metteur en scène manifeste sa présence – de manière plus ou moins marquée – à travers les graphies en scène, la possibilité d’établir avec le spectateur une communication de personne à personne, qui ne serait pas seulement directe mais intime, se fait jour. Que les graphies tendent à faire de la scène une extension physique du livre et appellent une individualisation, sinon une intériorisation, du rapport des spectateurs à la pièce, ou qu’elles partagent un “choc” d’écriture en plaçant ces mêmes spectateurs au plus près de ce qui a été pour l’auteur une injonction à témoigner, elles favorisent un approfondissement de la relation entre scène et salle14.
Il n’y a plus de médiateur entre le texte et le spectateur. La graphie permet une adresse frontale au public, sans l’intermédiaire des personnages ou des comédiens, instaurant ce que Jean-Pierre Ryngaert et Ariane Martinez qualifient de « forme de communication muette mais directe15 ». Il y a une apparition scénique de la figure de l’auteur. Cette adresse frontale au public accentue la qualité testimoniale du texte en graphie et donne au propos une valeur de document. La graphie apparaît comme la marque d’une authenticité. Cette « communication muette » semble par ailleurs s’établir particulièrement lorsque les écritures présentes visuellement sur le plateau existent par elles-mêmes : lorsqu’elles sont des entités représentatives indépendantes.
De l’indicible aux non-dits : quand les mots se font silence
Si la graphie existe comme une entité représentative indépendante, alors elle existe comme potentiel « substitut » du comédien. Cette idée, soulevée précédemment par Jean-Pierre Ryngaert et Ariane Martinez, nous apparaît ici particulièrement intéressante. En effet, si elle se substitue au comédien, alors la graphie se substitue, entre autres, à sa voix. Et si le texte advient par le biais de la projection, la parole, quant à elle, est alors empêchée. Julien Gosselin explique au sujet de La Partie des crimes :
Parvenir à une certaine forme de la disparition de l’acteur derrière la littérature, en laissant celle-ci complètement à portée des spectateurs, dans une sorte de tête-à-tête collectif... Derrière la puissance de la musique, aussi. C’est cela, et c’est la tension entre cela et des moments d’acteur, de jeu, que j’avais envie de créer dans un spectacle. Et là, j’ai l’impression de l’avoir fait16.
L’énumération utilisée dans 2666, et de façon plus générale par l’écriture portée au plateau, induit une déshumanisation scénique renforcée par la confrontation entre passages joués (sur scène et à l’écran) et graphie en scène. La disparition du comédien au profit du dispositif entraîne un glissement dans la posture de réception du spectacle : de spectateurs et auditeurs, les membres du public deviennent spectateurs-lecteurs.
À propos du spectacle Bleu Horizon (2008) mis en scène par Pierre Longuenesse, Jean-Pierre Ryngaert et Ariane Martinez évoquent un procédé similaire à celui utilisé par Julien Gosselin dans 2666 pour évoquer les morts :
L’activité du conteur se pétrifie progressivement au fil des découvertes macabres jusqu’à céder la place et s’effacer derrière une autre “voix” écrite qui, silencieuse, déroule sur un mur noir en fond de scène le récit des morts, en phrases d’abord uniques et lisibles, puis chorales, plurielles, bientôt innombrables : expression de l’indicible du deuil17.
L’écriture devient une solution face à l’expression non seulement de la violence, mais bien plus largement de l’absence, de la mort et du deuil. Dans La Partie des crimes de 2666, la liste des meurtres et des victimes, des viols et des tortures physiques, semble interminable. Dans cette scène, nous pouvons noter des ressemblances avec le spectacle Jardinage Humain mis en scène par Rodrigo García en 2003, dans lequel il affiche une « liste des personnes ayant commis des actes de répressions et de torture entre 1976 et 1983 en Argentine18 ». Bien au-delà de la proximité géographique des évènements dont il est question, le procédé est semblable, tant dans l’idée de systématisation provoquée par la présence scénique de l’écriture et par l’énumération, que dans l’impression d’une liste sans fin :
La spécificité du matériau, un texte long et répétitif dont le défilement lent et lumineux est contrôlé depuis la régie, lui confère de surcroît un caractère inéluctable : rien ne semble enrayer la mécanique de la projection19.
Ce « caractère inéluctable » semble être un effet systématique à la projection d’une liste, qu’il s’agisse de dénoncer les bourreaux comme chez García ou de lister les victimes comme chez Bolaño. Dans La Partie des crimes de 2666, la projection en graphie des violences subies par les victimes de Santa Teresa est accompagnée par une musique électronique qui s’amplifie en volume et en intensité et participe au crescendo de la scène. Jean-Pierre Ryngeart explique :
La graphie mise en image et en son se fait hurlement, exposant autant qu’elle la dénonce la violence […]. La puissance traumatique du texte est renforcée par l’intégration du spectateur au dispositif. Diffusé frontalement et en grand format, le message vient réduire la distance qui sépare la salle de la scène : il est directement adressé au public qu’il prend à témoin, lui imposant une prise de position20.
Dès lors, le silence ne doit pas être compris comme la négation du son, mais plutôt comme l’absence de parole mise en voix.
Par l’absence de vocalité, Julien Gosselin incarne ici au plateau l’indicible de la mort, voire peut-être l’indicible dans la mort – comme Guy Cassiers symbolise, dans Face à la mère, le non-dit à la mort. Sans représenter les cadavres silencieux, Gosselin crée un espace physiquement désincarné et habité seulement par des souvenirs, répondant ainsi à l’indispensable sobriété du devoir de mémoire. Dans 2666, le langage est excessif par son accélération, le silence ou plutôt l’absence de parole prononcée n’existe pas comme une exténuation du langage.
Dans Face à la mère et dans Guerre et Térébenthine, la scène n’est pas désincarnée et la graphie entre en dialogue et en lutte avec les comédiens qui l’habitent : en dialogue chez Cassiers où les mots accompagnent et complètent le discours de Jean-René Lemoine et en lutte chez Lauwers où les hurlements se superposent au récit projeté, créant une sorte de polyphonie presque cacophonique.
Dans Guerre et Térébenthine quand la graphie apparaît, seul se fait entendre le bruit des corps qui s’empoignent et tombent au sol. Puis on entend les respirations des comédiens, et progressivement leurs gémissements, leurs plaintes inarticulées et leurs cris inintelligibles. Les corps meurtris semblent provoquer la graphie tandis que le constat de la destruction permet le retour à la narration, tout comme le récit d’anecdotes précises, aussi terribles soient-elles. Comme le souligne François Laplantine dans Scènes et mises en scène : « Il est difficile de dire l’extrême de la souffrance, car la souffrance peut aller jusqu’à détruire le langage21 ». Faisant écho à l’échange entre Philippe Breton et David Le Breton dans Le silence et la parole :
[…] peut-être faut-il distinguer, à la manière de Jankélévitch, l’ineffable sur lequel l’homme est intarissable, à la manière des mystiques ou des amoureux, dire sans fin au risque du bavardage qu’on ne peut rien dire de l’expérience tant elle est merveilleuse et intense, et l’indicible qui arrache la parole de la gorge, la réduit au silence par désespoir de trouver les mots, l’homme alors se tait car le langage est brisé, la parole sans voix. L’indicible est une sidération de la pensée. Mais on en rencontre la butée dans des expériences également courantes, la douleur par exemple. L’homme qui souffre échoue à se dire22.
Là encore la graphie fait exister une forme particulière de silence : un silence bruyant, un silence hurlant, gémissant et musical. Un silence qui n’en est pas un. Jan Lauwers renverse les limites entre animé et inanimé : l’être animé (les comédiens) n’est plus doté de parole et l’inanimé (les panneaux de bois) porte les mots. François Laplantine écrit : « S’il n’y avait que du silence ou alors seulement de la parole, nous ne pourrions ni écouter la parole ni percevoir le silence. Les mots ne cessent de renvoyer au silence comme le mouvement à l’immobilité, comme la présence à l’absence et la nuit au jour23. » Et c’est peut-être là que se situe le silence dont nous parlons ici : nous sommes face à un silence qui n’est silence que par l’absence de parole prononcée. « Personne ne dit mot » apparaît en projection sur les panneaux de bois de Guerre et Térébenthine et le public entend les plaintes, les combats et la musique qui monte. « Le monde est silencieux et incompréhensible » est-il noté quand la musique commence, suite de notes disharmoniques jouées au plateau. Et la mise en scène nous donne à entendre le paradoxe24.
À propos du silence, Richard Rechtman, psychiatre, psychanalyste et anthropologue écrit :
À ce titre, il me semble que le silence fait intégralement partie de la grammaire de la violence, il en est la conséquence et la trace. Il représente à la fois le trauma de ce qui ne se dit pas et sa dénonciation, car là où réside ce blanc de l’histoire vient se dévoiler le fait que quelque chose est advenu qu’il est impossible de nier. Le silence s’oppose précisément au négationnisme qui lui redouble de vocabulaire pour dire que « ça n’a pas eu lieu ». Le silence témoigne de l’inverse sans pour autant en apporter une représentation transmissible25.
C’est là que réside, d’après nous, tout l’intérêt de la graphie en scène dans les œuvres de notre corpus. La graphie permet de faire exister l’indicible, les non-dits et le silence par l’absence de mots prononcés mais nous met face à un silence qui ne se tait pas, face à un silence qui dénonce. La graphie fait silence par contraste mais sans nier sa nature : elle est mot. La « grammaire de la violence » existe ainsi scéniquement dans tout son possible.
En conclusion, il semple pertinent d’ouvrir sur la notion d’inentendable. Dans Silence ou indicible dans les expériences de violence extrême, Richard Rechtman envisage le silence non plus seulement comme symptôme d’un indicible mais aussi comme celui d’un inentendable :
Car chacun sait justement que les silences se font entendre et disent souvent bien plus que les mots eux-mêmes. Comme les mots du langage ordinaire, ils décrivent des états intérieurs étroitement dépendants des états extérieurs. Dès lors, sont-ils la marque d’un traumatisme indicible, sont-ils les témoins d’un irreprésentable, sont-ils la conséquence du franchissement d’un impossible ? Ou sont-ils l’expression même de ce que la collectivité refuse d’entendre ou de voir et qui s’affiche précisément dans un silence lourd de sens que plus personne ne peut finalement dénier26 ?
Dans son article Le statut du témoin, Annette Wieviorka pose cette question : « Mais ces rescapés qui parlent, sont-ils pour autant écoutés27 ? ». En s’appuyant sur les auteurs et les témoins de la Shoah (Robert Antelme, Charlotte Delbo, Primo Levi, etc.), elle fait elle aussi une différence importante entre ce qui n’est pas, ou ne peut pas être, dit – l’indicible – et ce qui n’est pas, ou ne peut pas être, entendu – l’inentendable –, deux notions qui existent pourtant en écho et en tension. La graphie en scène apparaît alors comme une résolution scénique de cette ambivalence : sans faire disparaître la parole, elle fait entendre le silence, ou plus exactement l’absence de voix.
Avec la graphie en scène, les metteurs en scène font donc de l’indicible et des non-dits des mots-images, laissant entendre le silence. Ainsi, peut-être la graphie en scène ancre-t-elle le spectacle dans une esthétique du dévoilement.