Introduction

L’œuvre de Braun-Vega se fonde sur une esthétique du métissage. Un métissage culturel à travers lequel se construit un espace de dialogue entre les œuvres-sources (peinture européenne) et les productions originales, œuvres-cibles ou d’accueil, nouveau territoire pictural. Le message explicite ou implicite de ces toiles implique une réflexion sur les rapports entre des cultures et des époques différentes et permet aussi de critiquer, voire de dénoncer, la réalité du monde moderne et l’invisibilité dont souffre toujours la minorité noire du Pérou. Nous mobilisons la notion d’invisibilité dans le sens bourdieusien de la marginalité sociale (Bourdieu 1993), mais nous l’amplifions, dans cette étude, au domaine culturel et, plus particulièrement artistique.

Nous ne nous attarderons pas sur la pratique citationnelle qui a été longuement étudiée (Gac 2003 : 1-10, D’Aversa 2003, Santa Cruz 2013, Le Corre-Carrasco 2014 : 135-146, Cárdenas Moreno 2016, Chapot 2017, Samper 2020 : 99-114, Guerrero Zegarra 2021 : 176-190). Le terme de ‘citation’, dans la langue espagnole ‘cita’, signifie également rendez-vous : c’est-à-dire rencontre dans un endroit précis et à une heure précise, ce qui constitue un gain sémantique supplémentaire. Ces citations se retrouvent dans les trois toiles étudiées qui condensent l’essence même de la démarche du peintre. Leur analyse facilitera l’interprétation de l’ensemble et éclairera ce qu’est l’acte de création pour Braun-Vega.

En premier lieu, nous brossons un panorama rapide de la présence de personnages noirs dans la peinture coloniale et des premiers temps de l’Indépendance. Cela permettra d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation.

1. Bref aperçu de la représentation artistique des Afro-Péruviens

En 1531, la conquête du Pérou instaure un ordre nouveau et bouleverse le cours de l’histoire des Amériques. Le conquistador incarne encore de nos jours l’origine des inégalités sociales entre Blancs, Indiens et Noirs. Mais les Espagnols se voulaient vainqueurs, non d’une population autochtone sans culture et sans défense, mais bien d’une nation dotée d’une vraie civilisation et de suzerains légitimes.

Il n’en va pas de même pour la population d’origine africaine issue directement de la traite d’esclaves noirs et développée au Pérou dès le début de la colonisation, pour fournir de la main-d’œuvre aux grandes propriétés de coton et canne à sucre, ainsi qu’à l’exploitation minière (Arrelucea Barrantes 2018, 2020). Dans toutes les expéditions entreprises depuis Panama par les conquistadors Pizarro et Almagro, il y avait plusieurs Noirs, mais, à la différence des Indiens, les Noirs n’étaient défendus par personne. Le colonisateur se trouvait face à deux communautés raciales. Dans la ‘pigmentocratie’, la hiérarchie par couleur de peau était clairement définie : l’Indien venait tout de suite après l’Espagnol. Il était libre, sujet de Sa Majesté, et bénéficiait donc de la protection de la Couronne (décret de 1526 et promulgation des « lois nouvelles » de 1542, puis Controverse de Valladolid de 1550-1551) (Gomez 2014 : 135-168). L’esclave noir, lui, se trouvait au bas de l’échelle. Cependant, aux débuts de la colonisation, dans la mentalité indienne, les Noirs apparaissaient sur le même plan que les maîtres espagnols. Ils étaient perçus comme une courroie de transmission du pouvoir ‘blanc’, n’étaient pas considérés comme des victimes de l’exploitation mais comme les compagnons des conquérants et les intermédiaires des colons (Tardieu 1990). Ces rapports conflictuels entre le groupe ‘servile’ et le groupe ‘soumis’ favorisèrent une histoire coloniale étudiée presque exclusivement dans ses composantes andines et indiennes. Par la suite, l’exclusion artistique révèlera et renforcera l’exclusion sociale des Afro-Péruviens qui seront, au Pérou, pratiquement effacés de l’histoire de l’art officiel.

Le métis Guamán Poma de Ayala, dans sa chronique illustrée de 1615, Nouvelle chronique et bon gouvernement, dresse, par ses nombreux dessins, un terrible réquisitoire contre le système colonial et prend la défense des indigènes maltraités (Bertin-Élisabeth 1997, Cabos Fontana 2000, Graulich et Núñez Tolín 2000 : 67-112, Vaccarella et Estranjeros 2002 : 13-26, Thomas 2016 : 7-29). L’auteur consacre aussi un chapitre aux Noirs africains1. Il y fustige les maîtres espagnols aussi violents avec les Noirs qu’avec les Indiens. Parmi les quelques planches où Poma de Ayala représente des Noirs aux traits parfaitement identifiables, il en consacre deux aux mauvais traitements infligés par les conquérants (planches 706 et 925), mais il représente aussi un Noir luxurieux qui offre de l’argent à une Indienne pour des faveurs sexuelles (planche 709) et un autre qui fouette un Indien attaché à une colonne et dont le corps est marqué par les morsures du fouet. La scène se déroule sous le regard du corrégidor espagnol (planche 499). Cependant l’histoire des Noirs dans la peinture péruvienne ne se résume pas à l’esclavage ou à la colonisation.

À la fin du xviii^e siècle, l’évêque de Trujillo, Baltazar Jaime Martínez Compañón (1737-1797), publie le Codex Trujillo (1782-1785), œuvre graphique en 9 tomes, destinée à la couronne espagnole (Charles IV). Il y insère 1411 aquarelles descriptives dans lesquelles on trouve une vaste information sur la faune et la flore de la région, les coutumes et traditions des Indiens et des Afro-Péruviens (costumes, musiques et danses populaires) (Macera et al. 1997). En fait, le prélat élabore (comme dans les séries de peintures de castes2) un archétype figé et stéréotypé, censé symboliser un groupe ethnique peu ou pas représenté. Ce pittoresque social, cette perspective folklorisante annoncent l’esthétique du costumbrismo au xix^e siècle (Majluf 2016) et, plus tard, de la peinture purement indigéniste (José Sabogal et Julia Codesido). Cette nouvelle production visuelle adoptera un nationalisme qui exalte la couleur locale.

Francisco Pancho Fierro, peintre mulâtre (comme le portraitiste José Gil de Castro), est le représentant majeur de ce courant3. Ses œuvres étaient destinées aux étrangers qui résidaient à Lima ou passaient par la capitale. L’aquarelle de 1836 (23x30,7 cm, Museo de Arte de Lima - MALI), Noirs chalas le jour de la Fête-Dieu, authentifie la participation des Afro-descendants à la Guerre d’indépendance du Pérou. Ici, au cours de cette fête religieuse, le défilé se compose de percussionnistes et d’un porte-drapeau, fils de la patrie. L’aquarelle rend visible ces personnages noirs, défenseurs de la liberté qui aspirent à être reconnus pleinement comme citoyens péruviens et à faire partie de l’histoire républicaine de leur pays (Majluf et Burke 2008, Arrelucea Barrantes 2011 : 267-293, Tauzin-Castellanos 2019, Sánchez Rodríguez 2021 : 173-190). En réalité, dès le début, ils ont été exclus de la formation d’une identité nationale. Leurs contributions à la culture ont été invisibilisées.

Le liménien Ignacio Merino (1817-1876), après l’indépendance du pays (1821), peint, en 1857, une huile sur toile (129x97 cm, conservée au Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú) représentant un groupe de personnages festifs autour d’un guitariste qui interprète une jarana (titre du tableau), sorte de valse caractérisée par des rythmes syncopés et des percussions traditionnelles. Le jeune noir, à la droite du musicien central, joue du checo, grande calebasse évidée, instrument précurseur de l’actuel cajón typiquement péruvien, apparu à l’époque coloniale et considéré comme patrimoine culturel. Reflet spontané d’une réalité ou construction purement artistique, la toile de Merino, nous apparaît comme la vision utopique d’une société républicaine qui restait, en fait, nettement marquée par la discrimination.

Enfin, le tableau de Francisco Laso de 1859 (1823-1869), Les Trois races ou l’égalité devant la loi (huile sur toile, 105x81 cm, Museo de Arte de Lima - MALI), est peint peu après l’abolition en 1854 (Montalbetti 2007 : 123-138, Abadía González 2020 : 129-140, Majluf 2022). Cette toile au titre explicite nous présente une vision intégrationniste au contenu dénonciateur. Il s’agit d’un intérieur feutré, d’une scène intimiste où trois adolescents jouent aux cartes : une Indienne, une mulâtresse et un jeune homme blanc. Leurs vêtements indiquent des classes sociales différentes, mais les trois cohabitent dans un même espace et leur présence représente une sorte d’éloge de la diversité. Ce discours pictural correspond aux déclarations républicaines d’une nation en train de naître et dont l’identité en formation se fondait en grande partie sur une réalité multiethnique et multiculturelle. L’objectif était de renforcer la cohésion d’une société dont les liens organiques avaient été mis à mal par la colonisation. Vision, là encore, idéalisée car la réalité sociale était bien différente. Cette nouvelle tentative de représentation ne prenait pas en compte la fracture ethnique qui caractérisait cette nouvelle société.

Tout au long du xx^e siècle, le Pérou compte, comme d’autres pays d’Amérique latine, une histoire noire invisibilisée (Arrelucea Barrantes et Cosamalón 2015). Une des raisons fondamentales est que la société péruvienne est invariablement présentée comme le résultat d’un métissage espagnol et indien, effaçant de ce fait la présence de populations d’ascendance africaine. Cette lecture tronquée de la ‘péruvianité’ est encore enracinée dans l’imaginaire collectif et dans les mentalités de plusieurs intellectuels du xx^e siècle. Au risque de simplifier à outrance, il semble que ce soit le cas du théoricien marxiste José Carlos Mariátegui (1894-1930), figure emblématique de l’indigénisme4. Face à une communauté ethnique marquée par une supposée incapacité atavique à produire un discours historique et culturel cohérent, et considérant que le problème principal du Pérou est la question des indigènes qui constituent les trois quarts de la population du pays, Mariátegui, dans son essai de 1928 (Mariátegui 1968), expose sa thèse dualiste et fait de l’indianité l’unique fondement de la nationalité. Cette vision réductrice et utopique de l’histoire du pays l’entraîne à reproduire, à l’égard des Noirs, les mêmes préjugés et les mêmes poncifs racistes que les Blancs, la même représentation négative, construite tout au long de l’histoire esclavagiste5 (Dancourt 1991 : 75-102). Ces constructions idéologiques ne sont pas totalement balayées par la suite.

Ce n’est vraiment qu’à partir de Nicomedes Santa Cruz (1925-1992), poète et chantre de la négritude, et de sa sœur Victoria, qu’a commencé, dans les années 1960, un travail de valorisation et de récupération de la culture noire, à travers plusieurs écrits et la création d’un groupe de danse (Cumanana) et de théâtre (El Perú negro) (Tardieu 2004 : 73-183, Rossemond 2010 : 317-332, 2019, 2022, Delevaux 2020, Lavou Zoungbo 2021). Sans eux, la culture afro-péruvienne était menacée d’extinction. Ils ont dévoilé et revendiqué, au nom d’une minorité ethnique socialement discriminée, la survivance ou la réminiscence de cette culture. Au Pérou, les chants, les danses et tous les instruments d’origine africaine font partie d’un héritage confisqué par l’entreprise esclavagiste. Ils constituent une forme de résistance culturelle et obéissent à une stratégie de survie (Rodríguez Pastor 2008, Rocca Torres 2010).

La peinture de Braun-Vega n’est bien sûr pas à l’origine de cette visibilisation de la culture afro-péruvienne mais elle accompagne cette émancipation et cette reconnaissance progressives. En 1993, la diversité ethnique est reconnue dans la Constitution qui affirme la présence d’une ‘altérité noire’ au sein de la société contemporaine. Mais, malgré l’émergence des mouvements de revendication des années 1990, les Péruviens d’ascendance africaine qui constituent 4 % de la population nationale selon le dernier recensement officiel de 2017 (INEI 2017) restent souvent confinés à des emplois subalternes, appartiennent aux couches les plus défavorisées de la population du pays. Ils montent la garde en livrée devant les hôtels de luxe ou portent les cercueils aux enterrements huppés. La pauvreté est aussi l’une des raisons de l’absence de visibilité des Afro-Péruviens. Conséquence de la Décennie internationale des Afro-descendants (2015-2024), proclamée par l’ONU, le Pérou a mis en place un Plan national de développement pour la population afro-péruvienne. Le pays se trouve désormais engagé dans un processus de visibilisation de cette communauté : nomination d’un vice-ministre de l’interculturalité, musée afro-péruvien, reconnaissance du jour de la culture afro-péruvienne (4 juin, depuis 2006), émergence d’un corpus culturel, etc. (Delevaux 2011 : 1-21).

2. Les Afro-Péruviens dans la peinture de Braun-Vega

« L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». La célèbre formule de Paul Klee qui commence l’un des chapitres de Théorie de l’art moderne (1920), s’applique fort bien à la peinture de Braun-Vega (Klee 2018 : 34). En effet, ses toiles dévoilent une réalité peu analysée. Le peintre utilise toutes les facettes de l’interpicturalité afin de déconstruire des archétypes et des préjugés dont les plus évidents consistaient à invisibiliser les Afro-Péruviens ou à les folkloriser, voire les idéaliser. Conscient de la richesse apportée par la multiplicité des cultures qui se mélangent, Braun-Vega conçoit le métissage non pas comme un état, mais comme un processus mouvant et imprévu malgré les idéologies acculturatrices. Nous avons choisi d’analyser trois tableaux, étalés sur une période de plus de 10 ans (1987-2000) qui mettent en évidence le propos du peintre. Les titres, comme souvent, sont dénotatifs et signalent la multiplicité des sources (Mégevand 2006 : 11-18).

2.1. Le Lait II (Vermeer)

Commençons par Le Lait II (Vermeer) (acrylique sur toile, 1987, 116×89 cm)6 et La Laitière (huile sur toile, 1658, 45,5x41 cm, Amsterdam, Rijksmuseum).

En fait, il s’agit plutôt d’une servante que d’une véritable laitière. Braun-Vega garde le même espace : une cuisine ou une arrière-cuisine. Dans la toile de Vermeer, la fenêtre de gauche aux carreaux translucides ne situe la scène ni dans le temps, ni dans un espace plus vaste, ce qui oblige le spectateur à se concentrer sur cet intérieur restreint. La fenêtre de gauche par laquelle pénètre la douce lumière qui baigne la scène latérale, présente un carreau cassé, et le mur en dessous est rongé de traces d’humidité. Ceci, conjugué aux éraflures laissées par les trous de clous du mur, suggère l’humilité du lieu dans lequel évolue le personnage : espace ancillaire qui lui est assigné par ses maîtres. Ce type de scènes de genre qui saisissent des instants du quotidien correspondait à une tradition de glorification de la vie domestique, chère aux clients de Vermeer, de riches bourgeois protestants des Provinces-Unies. Cette femme aux yeux baissés, représentée de trois-quarts, absorbée par son geste et que rien ne peut distraire, est reproduite intégralement dans la toile du peintre péruvien : même coiffe blanche, même corsage jaune, même tablier bleu outremer et même jupe rouge.

Le contraste des couleurs chaudes et froides et la maîtrise des reflets lumineux provenant de la fenêtre font du premier plan, cette table surchargée, un élément essentiel de la composition. Vermeer a tout fait pour que notre regard converge vers ce breuvage versé face à nous, ce mince filet de lait d’une blancheur lumineuse que les deux artistes reproduisent avec minutie : le spectateur distingue la forme légèrement torsadée du liquide en mouvement. Dans la toile de Vermeer, jouant sur des effets de clair-obscur, le mur du fond, qui occupe la quasi-totalité de l’arrière-plan est nu, ce qui oblige le spectateur à se concentrer sur le premier plan. Si Braun-Vega conserve de l’œuvre-source le panier tressé en osier et le récipient en cuivre accrochés à côté de la fenêtre ainsi que la frise de carreaux de faïence dans la partie basse du mur du fond, en revanche, il supprime la chaufferette posée au sol avec son récipient en terre cuite qui contenaient les braises. Pour une simple raison : c’est que la partie droite de la pièce, vide dans la toile hollandaise, est occupée par les deux personnages mulâtres dans le plus simple appareil qui, comme nous autres spectateurs, presque par effraction, assistent au travail de la cuisinière. Leur nudité, comme l’affirme le peintre lui-même, sert à marquer la différence (couleur de peau et texture des cheveux) et renvoie à une certaine atemporalité par rapport à la laitière (Samper 2004 : 267). Dans la toile de Braun-Vega, les corps nus ne renforcent pas l’idée que les deux personnages sont plus proches de l’état de nature que de l’état de culture, comme c’était souvent le cas dans l’iconographie coloniale.

Le regard de la femme semble attiré par le geste de la servante et celui de l’enfant au visage placide, nous prenant à témoin, se pose sur le spectateur. La scène est présentée en légère contre-plongée, c’est-à-dire que l’observateur du tableau se situe fictivement un peu en contrebas des trois protagonistes. Cet artifice de composition permet de renforcer la présence des personnages, déjà mis en relief par le choix du cadrage rapproché qui coupe les pieds de la table, de la laitière et des deux visiteurs, dans la partie inférieure. Braun-Vega insère, de la sorte, au beau milieu des références picturales anciennes (« élément exogène »), une création propre (« élément endogène ») qui fusionne avec elles, tout en créant une œuvre nouvelle apparemment hétérogène (Leduc-Adine 1992 : 264).

Le mur que Vermeer a voulu dépouillé afin de représenter la servante sur un fond clair et neutre est largement occupé par une carte du Pérou dans des tons d’ocre, bordé par l’océan Pacifique d’un bleu moins intense que l’outremer de Vermeer. On y distingue aussi le lac Titicaca. Le motif de la carte sur le mur du fond, cher au peintre hollandais, se retrouve dans huit toiles du maître7 ; ces cartes correspondaient à une mode de l’époque, dans les intérieurs confinés des maisons bourgeoises (Arasse 2001 : 25). Il faut imaginer ces riches marchands des Pays-Bas, débarrassés de la tutelle espagnole, s’ouvrant sur le lointain et le rêve, grâce à ces cartes, symboles aussi de l’essor commercial des Flandres et de la Hollande. En 1987, date à laquelle Braun-Vega peint son tableau, une radiographie de la toile de Vermeer avait déjà révélé qu’un large cadre contenant peut-être une carte géographique était auparavant accroché au mur du fond. Elle aurait été effacée par le peintre afin d’obtenir une ambiance plus dépouillée, en accord avec la simplicité du sujet. Grâce à une technologie de pointe, en 2022, dans le cadre de l’exposition consacrée au maître néerlandais, le Rijksmuseum a dévoilé des trouvailles faites sur la célèbre toile (Anonyme 2022) : il s’agissait en fait, non pas d’une carte, mais d’un porte-pichet en bois auquel étaient suspendues des cruches comme dans les cuisines hollandaises du xvii^e siècle.

Braun-Vega, lui, ouvre largement l’espace par le biais de cette carte assimilée à une fenêtre. En effet, l’océan peut aussi apparaître comme un bout de ciel et la carte devient alors une sorte de paysage. Quant à la sphère de verre suspendue au plafond que le peintre péruvien introduit, on la trouvait déjà dans une autre toile de Vermeer, L’Allégorie de la Foi (1670, Metropolitan Museum de New York), sous la forme d’un globe terrestre. Tout comme la carte, elle est une métaphore du monde qui s’insinue dans l’intimité de la pièce, donnant par là même une plus grande universalité à l’interprétation des deux toiles. Vermeer ne donne pas de réponse explicite. À quoi pense la laitière ? Seulement au gâteau qu’elle prépare ? Vermeer, l’énigmatique, rend finalement, comme l’écrit Daniel Arasse, « indécidable la “lisibilité” de ce qui est visible » (Arasse 2001 : 64). Au fond, peu importe l’interprétation que l’on peut faire du tableau de Vermeer : servante pieuse, modèle de vertu, éloge de la tempérance ou, tout au contraire, objet de désir, douce voluptuosité… La prudence interprétative reste de rigueur. Ce qui est sûr, c’est que les deux personnages d’origine africaine qui s’introduisent dans la toile de Vermeer contribuent à donner du mouvement dans l’espace figé de la jeune femme. Ou serait-ce elle qui vient modifier l’univers contemporain, favorisant la visibilité des mulâtres ? N’oublions pas que ce personnage de laitière, d’humble extraction tout comme la mère et son fils, comporte une dimension maternelle. Pour Braun-Vega, les trois symbolisent, à leur manière, la servitude, et les deux Afro-Péruviens particulièrement celle des pays du tiers-monde vis-à-vis des pays riches.

Nous savons, enfin, que le peintre, en 1987, n’ignorait pas que la marque ‘La Laitière’ était apparue sur le marché, en 1973, pour la publicité du premier yaourt nature en pot de verre commercialisé par Chambourcy, filiale du groupe Lactalis Nestlé. Le tableau de Vermeer est désormais, dans l’imaginaire collectif, associé à une gamme de produits et à un slogan. Braun-Vega aimait raconter des anecdotes et affirmait qu’un jour, un enfant, découvrant la toile de Vermeer, s’était exclamé que le peintre avait copié une publicité pour des crèmes glacées (Poirier 2009). L’interpicturalité de la toile permet d’y voir une critique du discours marketing en même temps qu’une revalorisation des Afro-descendants du Pérou.

2.2. Diane des tropiques (Boucher)

Dans le deuxième tableau analysé, Diane des tropiques (Boucher) (acrylique sur toile, 1987, 130x163 cm) et sa citation implicite Diane sortant du bain de François Boucher (huile sur toile, 1742, 53x73 cm, Musée du Louvre), le sujet mythologique est évident. Diane, déesse romaine de la chasse et de la lune, protectrice des animaux sauvages et de la nature, est la fille de Jupiter et la sœur jumelle d’Apollon. Quelques détails permettent de l’identifier : l’arc posé près du gibier à droite, le carquois et les flèches à gauche et le petit croissant de lune au sommet de son front. Déesse vierge, Diane n’est pas une divinité solitaire ; elle est souvent accompagnée de jeunes filles auxquelles elle interdit toute aventure amoureuse. Ici, l’une d’elles, avec un ruban bleu dans les cheveux, aide Diane à se préparer à sa sortie du bain, moment de repos privilégié après la chasse. Dans la toile de Boucher, la végétation dense, faite de roseaux et de broussailles, d’arbres aux racines tordues, forme une sorte de protection contre les regards indiscrets. Le sujet fait appel à une certaine érudition, mais n’est en réalité que le prétexte à une célébration du corps féminin. Calme et volupté définissent cette peinture destinée sans doute à la collection d’un amateur. Une lumière dorée et diffuse venant de gauche, éclaire et exalte les nudités abritées dans cet écrin de nature.

Le corps des deux mulâtresses de Braun-Vega dont l’une nous regarde fixement en souriant, sans pudeur ni aguicheries, contraste fortement avec la carnation laiteuse et nacrée, presque livide, de la déesse et de la nymphe. Dans la toile péruvienne, les deux femmes noires viennent troubler la scène intimiste où Boucher n’avait volontairement gardé qu’une seule suivante alors que, dans les Métamorphoses d’Ovide, plusieurs nymphes aidaient Diane à sortir du bain. La transformation de l’œuvre-source passe aussi par l’opposition entre la simplicité du linge blanc utilisé par la mulâtresse pour sécher sa compagne et la richesse harmonieuse de la draperie bleue et des soieries moirées, rayées de rose, des femmes blanches. Braun-Vega choisit en outre de changer totalement le paysage, ici beaucoup plus ouvert : il supprime la végétation épaisse de Boucher, les attributs cynégétiques et meurtriers de la Diane chasseresse, le gibier mort et remplace ironiquement les chiens par une vache au beau milieu d’un bocage normand. Cette variation, transposition ou recontextualisation spatiale et temporelle (anatopie et anachronie) que lui permet la figuration narrative, donne au peintre une immense liberté, jamais irrévérencieuse. Elle peut surprendre et amuser le spectateur, mais elle n’est pas gratuite. Elle nous permet de déceler un projet esthétique et politique et suscite chez le spectateur un décryptage, une interrogation et une réflexion. Dans cette toile, l’irruption des deux femmes noires, leur positionnement au premier plan, accompagnent l’amorce d’un changement dans les mentalités qui s’ouvrent à une reconnaissance de l’‘autre’. C’est une façon claire de revendiquer l’africanité de la population noire au Pérou.

2.3. Le Repos du guerrier (Vélasquez)

Dans Le Repos du guerrier (Vélasquez) (acrylique sur toile, 2000, 200x200 cm), Braun-Vega transpose la scène du Mars mythologique ‘vélasquénien’ (huile sur toile, 1640, 181x99 cm, Musée du Prado) sur une plage de la côte péruvienne. Le déplacement à l’extérieur entraîne une série de transformations. L’espace maritime, devenu univers familier, est partagé avec une femme noire en maillot de bain, un chien et un pélican brun, oiseau aquatique typiquement américain. Ce tableau construit un véritable palimpseste intericonique. En effet, Vélasquez, pour peindre le dieu Mars, s’était inspiré de l’Arès Ludovisi du Musée des Thermes à Rome et du Penseur de Michel-Ange, celui de la tombe de Laurent de Médicis à Florence (Samper 2001 : 199-209). Ce qui signifie que la représentation de Vélasquez témoigne déjà d’une grande liberté dans le choix du canon corporel, en s’éloignant des modèles consacrés, désacralisant ainsi le monde de la mythologie sans d’ailleurs le dévaloriser. Mars, nonchalamment assis au bord de la couche de Vénus, donne les premiers signes de décadence : corps fatigué, regard éteint, expression désabusée.

On décèle, dans cette transformation parodique, le passage d’un registre olympien à un vécu quotidien et trivial. Le dieu de la guerre a déposé à terre, dans l’angle droit inférieur, épée, cuirasse et bouclier, en signe d’impuissance. Nous avions interprété, dans un article précédent, l’image de ce corps flétri comme une métonymie de l’Espagne, une allusion voilée au déclin militaire de l’Empire. Dans la toile de Braun-Vega, la nature morte subit une recréation impertinente, une transplantation complexe et devient un reflet de la réalité économique, sociale et politique du Pérou. La Vénus noire nous prend à témoin et les armes guerrières du dieu deviennent une nouvelle nature morte, cette fois fruitière et légumière, déposée sur une caisse en forme de cube, tapissée de coupures de journaux qui, au-delà de l’effet esthétique, donne des indications sur l’histoire que raconte le peintre. Ce médium permet d’orienter aussi l’interprétation de l’œuvre. Il ne s’agit pas de collages à la façon cubiste, mais d’une technique de transfert d’encre que le peintre explique parfaitement (Samper 2004 : 62)8. La photocopie inversée permet aux gros titres d’être lus par le spectateur. Notons, au passage, que les pages des journaux qui entourent le cube contaminent même le dieu Mars : le pagne bleu et le drap lie-de-vin qui entourent son bassin, dans la toile de Vélasquez, ne sont plus maintenant que des caractères typographiques en noir et blanc.

Tout d’abord, les produits présentés sur la caisse sont originaires à la fois d’Europe et d’Amérique : c’est le cas de la tomate (Mexique) ou la pomme de terre (Andes), qui deviennent les métaphores d’un don généreux fait au Vieux Monde. Ces denrées traduisent un syncrétisme pacifique et une représentation symbolique de ce que l’Amérique a apporté à l’Europe. Les poissons et les crustacés, fraîchement sortis de l’océan par lequel s’est faite l’arrivée forcée des Africains dans le contexte de l’esclavagisme, rappellent les villages de pêcheurs noirs concentrés le long du littoral. L’Afro-Péruvienne du tableau fait partie de ces descendants d’esclaves et de cette histoire noire invisibilisée. Victime d’une discrimination ordinaire, quotidienne et continue, elle vit toujours, malgré les victoires remportées, dans une société profondément raciste. Ce racisme est sous-jacent dans les coupures de presse. La toile de Braun-Vega date de l’année 2000 et les parties de titres lisibles à l’œil nu concernent cette période. Par exemple, le journal Le Monde, avec « l’extrême droite en force », indique que, historiquement, c’est grâce à leurs succès électoraux que les partis d’extrême droite vont devenir des partis de premier plan, notamment au nord de l’Europe. Ces formations mobilisent leur électorat autour des thèmes de l’ethno-différentialisme (forme de racisme culturel), du refus du métissage. Daté du 5 février 2000, le même journal titre « Hissène Habré est inculpé de complicité d’actes de torture » : l’ex-président tchadien en exil au Sénégal est poursuivi par la Ligue des droits de l’Homme. Pour la première fois, un chef d’État africain était inculpé à l’étranger pour des atrocités commises sur son territoire. Enfin, Le Monde et le quotidien espagnol El País titrent respectivement : « Les tribunaux chiliens se préparent à poursuivre le général Pinochet » et « la Belgique fait appel de la décision de la Haute Cour de Londres sur Pinochet ». Les deux journaux commentaient ‘l’affaire Pinochet’ : l’arrestation puis la libération en Angleterre de l’ex-dictateur chilien, le refus d’extradition, le retour et le procès au Chili. L’année 2000 comportait donc des avancées significatives sur le plan du droit international, de la défense des droits humains (charte des droits fondamentaux) et de la cause antiraciste.

Conclusion

Braun-Vega témoigne, dans ces trois toiles, et dans tout son œuvre peint, de la capacité des peuples à additionner des patrimoines culturels différents. L’artiste prouve, en ce début de xxi^e siècle qu’il n’existe pas de culture véritablement ‘pure’. Les cultures, toujours en mouvement, ont tendance à se mêler pour finir par devenir indissociables. Dans les toiles étudiées où les niveaux temporels et spatiaux se télescopent, l’intericonicité, voie choisie par Braun-Vega, révèle que l’on peut circuler entre le monde latino-américain actuel et la culture européenne. Pour appréhender la visibilité et l’intégration des sujets Afro-descendants, comme il l’a fait maintes fois avec les Indiens (Ezquerro 2008 : 63-74), avec humour et ironie, le peintre opte pour une sorte de contre-pouvoir iconographique et repousse toute hiérarchie des cultures. La construction de l’identité péruvienne passe par la reconnaissance de la richesse ethnique et multiculturelle du pays. À partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, les personnages d’origine africaine ont été souvent représentés exoticisés dans le corpus costumbrista ou sont apparus comme protagonistes de la guerre d’indépendance (défilés militaires). Cependant, ils sont restés en marge de la citoyenneté au début de la construction de la Nation. C’est principalement avec Nicomedes Santa Cruz que la dénomination ‘Afro-Péruvien’ ne se réfère plus à la couleur de la peau et à des caractéristiques phénotypiques mais bien à un processus historique qui permet d’expliquer la diversité du Pérou. Le projet artistique de Braun-Vega s’inscrit en continuité de cette reconquête culturelle et d’une meilleure visibilité de la minorité afro-descendante. Le peintre, lui-même issu de l’immigration (un père juif austro-hongrois et une mère métisse d’Amazonie) explore aussi sa propre identité hybride. Son univers pictural, grâce à la pratique citationnelle, à la notion d’hybridité positive et à une conception dynamique des relations interculturelles, n’est ni européen ou occidental, ni à proprement parler américain, ni une simple synthèse des deux, mais une authentique création qu’il faut analyser comme une réalité originale. L’art, même référentiel (figuration narrative), ici les toiles de Braun-Vega, apporte-t-il une réponse à la sous-représentation visuelle d’une communauté ? Lui donner un visage contribue-t-il concrètement à la dé-marginaliser ? La réponse n’est pas aisée. L’intégration de la population d’origine africaine pose encore problème en ce début de xxi^e siècle dans les sociétés latino-américaines en général et, plus particulièrement, au Pérou où les conditions de précarité des Afro-descendants, la discrimination, l’exclusion sociale et raciale, les inégalités dans le domaine de l’éducation, du logement, de la santé subsistent (Lavou Zoungbo et Marty 2009)9. Le combat n’est donc pas fini et son issue apparaît pour le moins incertaine.